《荣荣的东村》是一本由巫鸿著作，世纪文景/上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：49.00，页数：288，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《荣荣的东村》读后感(一)：巫鸿先生自序
巫鸿自序
这本小书是我在2003 年用英文写的。当时纽约的前波画廊和摄影家荣荣合作出版一本有关荣荣“东村摄影”的限量版画册，约我写一篇导论。出于两个原因我马上答应了。一是我从1990 年代末认识荣荣以后，就一直对他的作品很喜欢而持续关注；二是我在研究中国当代艺术的过程中，对1990年代中期北京“东村”的行为艺术和摄影发生了相当强烈的兴趣。这两个因素的第一次综合成果，是我于1999 年在美国芝加哥大学斯玛特美术馆策划的名为“瞬间：20 世纪末的中国实验艺术”的展览。展览图录是按照一本书的规模写的，其中有两三个章节讨论到荣荣的照片和“东村”艺术现象，可说是本书的滥觞。
1999 年到2003 年间，我曾有过撰写一部“东村史”的想法，为此访问了与东村有关的一些艺术家，如张洹、马六明、苍鑫、荣荣、邢丹文等人。了解到不少趣闻逸事，也收集了一些他们所写的文字。但是这个调研的结果，却是否定了我意图撰写一段“客观历史”的初衷。其原因是当我开始整理收集到的材料的时候，我发现它们往往反映出每个当事人的独特视角，经常对同一事件有着相当不同的记忆和陈述。这种情况使我想起黑泽明导演的《罗生门》，其中四个叙事者对同一悬案讲述了截然不同但又相互叠压的故事。我想如果我最后仍准备写东村的话，这大概是我将会选择的叙事模式：其目的不是还原历史的超验性和可靠性，而是突出不同参与者讲述这个历史的视角和方式。我觉得这个模式对于“东村”尤其适合：由于讲述者都是艺术家，他们的叙事应该被看成是其艺术的一部分。
我之所以谈起这些想法，是因为它们为目前这本书界定了概念的蓝本，也在书中留下了不少痕迹。顾名思义，“荣荣的东村”这个书名已经定义了一个特定的视线和声音。如果条件许可，我们也可以继续写“张洹的东村”、“马六明的东村”或“邢丹文的东村”（她是另一个拍摄了大量东村行为艺术活动的摄影家）。这些个人化的微观历史不必雷同，其差异和叠压实际使历史更为有机和丰富。目前这本书之所以采取了荣荣的视点，一是因为有前波画廊在2003 年推出这项计划的机缘，但更重要的则是由于研究材料的多样和丰富：荣荣不但给东村和它的艺术家居民们留下了大量影像，而且在书信、笔记和回忆录中对与“东村”有关的实验艺术活动进行了相当详细的记录。对于一个艺术史学者来说，这些图像和文字的互涉使它们成为重构和思考历史的一组难得材料。
2003 年限量版画册的出版对我的书来说既是幸事亦是不幸。之所以是幸事，是因为它促使我完成了这项工作，而且画册的整体设计和制作均极其精美。之所以是不幸，是因为这本画册的主要目的在于收藏而非阅读。从形式上讲，它是一个尺寸和重量都相当可观的大盒子，其中盛放着这本书和荣荣的四十张单幅照片，很难称作是一本常规的“画册”。
在这样的封闭包装之下，我的这本书从未单独出版，也从未获得在书店中出现的机会。而且由于它的昂贵价格（珍藏本拍卖价格目前达到五万美元一套），世界上没有几家大学或公共图书馆拥有这个出版物。目前为止它的“家”主要是美术馆和私人艺术收藏。
因此在这里我首先想感谢世纪文景，终于推出了此书的中文版，使之得以和广大读者及研究中国当代艺术的学者见面。我也想感谢前波画廊的支持，无偿地提供了翻译和再版此书的版权。荣荣长期以来一直是我的一位密切合作者，我很高兴看到我们十年前的这个合作成果又获新生。毛卫东先生首先把本书翻译成中文，为我的校阅和修饰提供了极大便利。最后我想谢谢所有的东村艺术家：在中国当代艺术尚处于萌芽状态的时候，你们的胆识和实验精神为这门艺术的发展做出了重大的贡献。
2013年5月于佛罗伦萨
《荣荣的东村》读后感(二)：Site of memory
我很想念我的家，南方的家，仅此。
我常常想起我的童年
无比欢乐的童年——无比痛苦的童年
想起南方的夜里，有一些雨声、雨声——
北方，可怕的北方，
我为什么，要选择这块土地，
没有雨的天空
它让我干枯！干枯！
——荣荣
《荣荣的东村》读后感(三)：艺术还是故事
罗伯特麦基的《故事》一书中有着这样的表述“故事的事件结构是一种手段，你首先通过它来表达你的思想，然后再证明你的思想...而且绝不采用任何解释性的语言。故事大师从不解释。他们所从事的是那一艰苦卓绝的创造性劳动——戏剧化表达。当观众被迫听思想讨论时，他们很少会感兴趣，而且绝不会相信。”我一直浅薄的认为这就是戏剧理论中最粗俗的道理，如同Inception中所说的植梦原理一样，当观者终于意识到自身处于被迫接受信息的状态时，会本能的产生反感，拒绝相信，所以好的戏剧作品要深入浅出，要将思想准换为生活化的台词和动作，要在急剧冲击力的戏剧时刻发生之前巧妙的安排层层铺垫。于是，观众就在这些铺好的包袱上安然过度到一个身心为之紧张的戏剧节点！好的戏剧一定是顺从人性中的懒惰、片面、意气用事、以自我为中心等缺点铺陈开来，而说回到这本书所展示的完全不同的艺术与价值空间：实验艺术，则是截然不同的。
我并非具备完整的艺术观念思想基础，也没有任何的立场对于实验艺术的启蒙、发展或者现状做出评判，但是仅以对于阅读巫鸿这本书所产生的读后感做简单记录的话，还是可以写下一些粗浅的个人收获。书中所介绍的艺术家，张洹、马六明、段英梅、朱溟等人即使是放到当今社会也是如此格格不入，而他们的作品因为集体化而在相当小众并专业的圈子里产生了一定的影响力。巫鸿在书中也多次提出这一概念，“东村”与其他艺术家聚集圈的不同即在于其“确实形成了一个密切的群体...它的形成乃是通过行为艺术家和摄影家的密切协作，通过充当彼此的模特和观众，为相互的作品提供了灵感。”他们之间，包括荣荣在内，共同策划、彼此支持、合作表演、互为观者，以微弱的数量与力量为彼此营造了一个其乐融融的舞台，而荣荣正是这一舞台的一部分也是记录者。
而这些经过粗陋策划的一个个行为艺术事件在当时的居民生活中惹人烦感，甚至被举报到警察局，也是十分可以理解的。他们选择了毫不生活化的主题进行表演，却将舞台设定在了最为生活化的自己的居室之中，于是，公开展示艺术的舞台与个人私密的生活空间被混淆与同一，艺术家彼此在错乱的工作间与舞台中互相体悟、欣赏与记录着彼此，与一切的格格不入无论是居住环境、艺术追求、社会理想等等，都被拿来当作创作的主题与记录的对象。可是，诚实来讲，这些所有的实验艺术，如果没有各位艺术家的相机，不过是一些转瞬即逝的社会骚动而已。因为他们的彼此记录，这一切才显得像是经过策划的，有理想有深意的艺术行为。而通过这本书，当我深刻意识到这些艺术行为和其他的舞台剧表演如此不同的时候，我也明白，这些艺术家需要的是一群比戏剧观众更加敏感、尖锐、宽容并自律的观者，他们以自身无限的自由度，打着理想的名义，不断的测试着自身与周遭的底线。作为观众，如果你无法理解，因为你的身心是正常而健康的，如果你表示理解并愿意去体悟，你则成了实验艺术所针对的灌输对象，于是这些生活中的不合理在艺术的框架下成为合理，舞台从而逐渐扩大。
然而，无论这是艺术还是故事，都面临着一个需要结尾的必然。
荣荣的妹妹亚丽：“经过一年孤独无果的努力，她决定放弃成为独立艺术家的梦想，至少暂时如此。”
《与吉尔伯特和乔治的对话》马六明：“突然，有血流出来，顺着手指，一直流到手臂、全身，他一阵昏眩，张洹跑过去把他从桌上抱了下来……”
《65公斤》张洹：“张洹吊在上面已经有60分钟，最后下来将要晕倒，很多人上前询问……”
《芬 马六明的午餐》马六明：“返入房内，着衣而出，四下掌声响起……就在我们走后不到十分钟，朝阳区公安分局来人把在马六明家的所有在场的人押上警车，不由分说全部带走。”
凯伦史密斯的生日 苍鑫 张洹等：“酒吧里，一下子所有声音戛然而止，气氛一下子严肃起来，所有的人都对视着苍鑫……等我们回到酒吧，只看到一些人在清理卫生……可是过了很长时间，酒吧的气氛还是很难热闹起来，就这样已经是1995年了。”
《第三类接触》马六明 张洹：“紧接着张洹也跟进来睡在马六明的左边，一切都无声无息。这二人这样出现在我的镜头中，在我最后一次按快门的瞬间。……我和晓红悄悄地退出卧室……”
《铁箱》张洹：“这可怕的铁箱子，我再也不想接近它。”
《行为6号》和《行为7号》朱冥：“朱冥突然间，撑直了身子，一下子把气球撑破了，朱冥浑身湿漉漉的站在那里，满院子都是谁，好像有谁说了一句话：小鸡终于出壳了……大家掌声响起。有人给朱冥拿毯子包着，擦干身体，我看到朱冥浑身不停地发抖，脸色苍白。”
东村：“但是那一年夏天之后，这种大规模的协作基本中止了—尽管这个群体中的个别艺术家仍在继续进行艺术实验，但他们后来的项目越来越和他们原来的东村艺术家身份脱离了关系。其他因素进一步侵蚀了这些艺术家们之间的联盟：当东村群体通过摄影开始被国际艺术界所知，这些摄影作品的著作权—也包括它们的所有权—就成了某些成员之间争议的问题。……老友和伙伴成为竞争对手，甚至反目成仇。”
这些各种的行为之后，往往伴随着医院、警察局、一阵惊慌、脸色苍白，对应着东村这个实验艺术的瞬间，它的结束也是在一阵惊慌苍茫与措手不及之中，却隐隐的预示着这个艺术家群体日后的竞争与冲突。
生活中所发生的任何一件事，不可避免的都与我们的生活状态紧紧相关，当他们贫穷、无助、在北京无依无靠的时候，他们拥有彼此，他们在中国实验艺术舞台上占有最闪耀的位置，他们是彼此的艺术、也是彼此的观众；
而随着这些艺术家的蜚声国际与中国前卫艺术市场的日益健全，这些昔日的回忆却难免在一片争抢中变得凌乱不堪，于是，他们曾经刻意经营的“实验感”终于在市场经济所炮制的一团和气中消失殆尽，剩下的却是令他们陌生的新舞台，而这个舞台正是荣荣的日记所记录的与东村毗邻的那片来自城市的“像天堂里的灯光”，那是什么？荣荣写到：我突然感到，这里有一种地狱般的感觉，而一回头，那边燕莎、昆仑、长城饭店……那是另一个世界，像天堂里的灯光……
回到文章的开头，发生在东村的故事在巫鸿宽厚又学术的艺术观念中形成了中国实验艺术启蒙的一个重要瞬间，而巫鸿在这里正是一个和戏剧观众完全不同的观者，他敏感、专业、理性、勤奋、宽容、深受西方艺术体系的感染，在他的笔下即使是东村艺术家之间一片狼藉的人际关系也成为了中国实验艺术发展中令人遗憾却又放佛富有一丝诗意的瞬间。实验艺术和舞台剧终究是不同的，即使这些艺术家和演员一样渴望着一个国际化的舞台，甚至在毫无舞台可言的时候，也用寻找他们喜欢的镜头去记录下那些他们认为光辉而无限接近真理的瞬间。但是，可以像巫鸿一样敏感、宽容、理性与自律的观众又能有多少呢？即使是这些艺术家自身又能在全面商业化与市场化的社会洪流中保存多少最原始的艺术初衷呢？
原来，生活与精神的富足可能不是每一个故事的开始，却是每一个故事转折时刻最关键的篇章。
《荣荣的东村》读后感(四)：《新京报》专题——荣荣：东村的昨天已不可能复制
来源：新京报 时间：2014年3月22日
本版采写/新京报记者 江楠
位于北京东三环和东四环之间的蓝色港湾商业区，今天充溢着国际化的繁华，很多喜爱文化的人曾经因为单向街书店而向这里聚集，如今这个文化地标已经东移。在单向街之前，这附近还有一个特别之所在，说它是文化地标有夸大之嫌，因为它不过就是一个破旧的村庄，名曰——大山庄。
这个村庄因为一群年轻艺术家的聚集而开始变得不一样，他们效仿大洋彼岸的一个另类艺术空间纽约的东村，给自己的住地起了同样的名字。大山庄的历史终止于2002年，和许多破败的村落一样，它被日益巨大、壮丽的城市建筑所吞噬。
东村的存在是中国当代艺术一段非常重要的历史，但它却并没有像同时期的圆明园画家村那样得到广泛讨论。如今巫鸿所著《荣荣的东村》的出现多少让这段历史有机会再次被重提。巫鸿并无意于撰写客观历史，而是从一名东村艺术家荣荣着手，回顾与东村有关的实验艺术。
1 前言 为理想相聚
1993年，荣荣搬进大山庄某四合院的一间偏房，他在日记中写道“我想这回可以稳定一些，只要能在北京待下来，一切都会解决的。”
荣荣还在家乡时，他已将自己的表达方式由油画转为摄影。“但我以前拍得是浮光掠影、没有生命的东西，进入东村之后，我开始拍摄与生命有关的、真实状态。”
最初出现在荣荣镜头中的是大山庄废墟般的空间，一次偶然机会他认识了左小祖咒，为其拍照，将视角自然转向了生活在这里的艺术家们，“我拍摄他们的生存状态，我感兴趣的是从外地来这里流浪、寻找梦想的人，他们的身份和我一样，他们究竟来这里干什么？每个人肯定都有自己的故事。”
上世纪90年代，社会看似更开放，但背后是思想解放的终止，以及全民下海潮流的形成，“想象中的北京应该是艺术自由的世界，但要和人家交流的东西还是不能被理解。别人都在谈下海挣钱，但我们谈论的都是精神上的理想，谈有什么东西想去表达。”
2 《12平方米》 在群体里成就个体
正是在谈论的饭桌上，“东村”这个名字得以形成，共同做些艺术项目的想法也开始浮现。东村艺术家群体第一个合作的项目是《12平方米》。1994年的一天，张洹赤裸全身，涂满鱼腥和蜂蜜在公共厕所待了一个小时。荣荣作为摄影师全程参与其中，“我和张洹的感受是同步的，苍蝇爬进他的鼻子，蜜蜂停在他的耳朵上，我也会屏住呼吸，体验这个时间。”荣荣通过拍照给了这个作品一种新的诠释，张洹的设想只局限于公共厕所的空间，但荣荣的镜头记录了张洹走出公厕，走入池塘洗去污垢的全过程，“看着他到湖里沉下去，再出来，我有一种脱胎换骨的感觉。”荣荣道。
这种合作方式正是东村的独特之处，相较于以独立创作为主的村庄，“东村群体最大的意义在于它的形成是通过行为艺术家和摄影家的密切协作，通过充当彼此的模特和观众，为相互的作品提供了灵感。”巫鸿在书里写道。荣荣同意这样的总结，“我们真的是一个群体，作为群体发出一个共同的声音，这是一种互动的关系”荣荣认为在合作中，每个艺术家又都完成了自己独立的作品。
3 《芬·马六明的午餐》 只存在一天的“北京东村”
从时间的角度诠释，东村的存在的确只是瞬间。就在《12平方米》完成不到半个月，东村群体因一次意外被迫解散。1994年6月12日，马六明在院子里进行《芬·马六明的午餐》的行为艺术表演，他赤身裸体在灶台前煮土豆，然后将土豆埋在土里。表演一结束，警察以其中有猥琐内容为由把在场的人带走了。紧接着，包括荣荣在内的艺术家们从村子中被赶了出来。
就在前一天，写着“北京东村”的牌子刚刚在村口立起，“那天张洹做《65公斤》的行为艺术表演，为了方便朋友找到他，他做了个标牌，这个牌子只存在了一天。”荣荣说。
朋友被捕给荣荣带来很大冲击，“心里很害怕，不知道事情怎么变成了这样，好像我们做艺术突然和政治发生了关系，其实一点关系也没有。大家热情正高，就戛然而止了。”
之后荣荣回了趟老家，他开始写诗“即是图片的凝固，又能诉说些什么？”荣荣对记者回忆，“你的乌托邦和现实对接不上，我拍得东西不能和亲人交流，他们会觉得你怎么拍这种东西，是有病吗？不过这种情绪很快就过去了，大家还是相信自己所做的事情。”
4 《为鱼塘增高水位》 我们不再需要彼此
荣荣回京后搬到六里屯，马六明释放后住进安家楼，张洹则住到了豆各庄。巫鸿认为此时的“东村艺术家”有了更广义的界定——这个称谓开始泛指具有类似理念和洞察力的同伙行为艺术家。
这些艺术家再次合作，荣荣在其中的身份也有变化，在《原音》中，荣荣转变为表演者。《原音》由多位艺术家合作，每名参与者设计自己的行为作品，依次完成。荣荣在其中以摄影师的形象出现，他对着一个女孩猛按快门，但相机中并没有胶卷。《在第三类接触》中，荣荣提议马六明与张洹一起做些什么，他认为两人反差极大的外形会碰撞出些新鲜东西。
艺术家们越来越独立的身份，预示着东村艺术家合作的解体。在和张洹最后一次合作的《为鱼塘增高水位》，荣荣已不再像之前那样充满认同，他说：“我把拍东村的照片给他看后，他觉得视觉是特别重要的，这限制了他，他之后的行为基本不是做行为，是摆拍。”
荣荣承认自己也有转变，“这种变化是肯定存在的，不可能每个人都死守一辈子，在朦胧的时期大家一起参与，一起交流，但后来大家在艺术的道路上相对成熟，你不再需要我，我也不再需要你，我们现在做艺术已经可以自己实施，还非得把老朋友叫在一起吗？昨天已经不可能复制了。”
尾声
在不久前的新书见面会上，有读者问荣荣现在经过东村会有什么感受，“错觉”荣荣说，“那时确实有很多快乐，但也有很多困境，要承受很多，像过街老鼠一样，有人问你们是不是在吸毒？哪能吸毒，房租都交不起……那对我来说真的是一个黑色的年代，最好消失吧，只要我的照片留下来就可以了。”
原文地址：http://epaper.bjnews.com.cn/html/2014-03/22/content_501376.htm？div=-1
《荣荣的东村》读后感(五)：关上门，那是我们的世外桃源
来源：深圳商报
特约撰稿：金敏华
“东村”本是纽约的一个地名，上世纪九十年代中期，一群挣扎在贫困线上的艺术家和音乐人将位于今天的北京东三环和东四环之间，一座名叫大山庄的破旧村子名之为“北京东村”，尽管它的存在不过两年多的光阴，却在非官方的叙述或者说中国当代实验艺术的历史中，成为一段神话般的传说。
今年46岁的荣荣22年前从福建平和老家来到北京追寻艺术家的梦想，一个偶然的机会，他在1993年搬至当年还是北京郊区的“东村”。有一天，他对妹妹亚丽说：“我想拍我们，拍我们在这里的生活，所有‘流浪’的人。”于是，荣荣开始用照片来捕捉和记录东村的中国年轻前卫艺术家们的生活：张洹、左小祖咒、段英梅、马六明……尤为难得的是，他不但给东村和它的艺术家居民们留下了大量影像，而且在跟妹妹的通信、笔记和回忆录中对与“东村”有关的实验艺术活动进行了相当详细的记录。
对这些原始资料的梳理、串联，建构起了艺术史家巫鸿一直希望撰写的“东村史”：《荣荣的东村：中国实验艺术的瞬间》。“如果条件许可，我们也可以继续写‘张洹的东村’、‘马六明的东村’或‘邢丹文的东村’。”上周末，摄影家荣荣、栗宪庭电影基金艺术总监董冰峰、译者毛卫东相聚北京字里行间书店，与读者一起回顾这段中国实验艺术源头的神话现场。
破败的乐土
“东村”的今天已经变为蓝色港湾、朝阳公园……整个地被消费文化所淹没。偶尔路过旧地，荣荣恍惚中会有一种“错觉”，“对我来说那真的是一个黑色的年代，那个地方最好消失吧，不要让我再看到了，只要我的照片留下来就可以了。”
荣荣住到东村完全是因为房租便宜，大概半年之后，他才发现身边有一些年轻人，“特别在公共厕所里头会碰到长头发的，他们的气质跟我有些相同之处，我才开始关注他们。”
在东村，他的第一个拍摄对象是左小祖咒。“当时他有一个朋友叫段英梅，在工艺美院版画系进修，在学校见过我，知道我是搞摄影的。有一天中午我在暗房里，她说我认识你，你就在我们村里头住，我叫谁谁谁，特别外向，她说我有一个朋友是搞摇滚的，你来拍吧，有一天她敲我的门，叫我去拍，这是我第一次拍左小祖咒。后来有一次，在冬天，他跟很多朋友喝酒，结果在温黄酒时，盖没有打开，酒整个地喷在他的脸上，第二天还是小段给我打电话，说左小祖咒脸废了，毁容了，我去的时候，左小祖咒躺在床上面目全非，非常痛苦，哭了，在那里说完了，一辈子当不了明星了。结果过了两个星期，再去看他的时候，发现不过脱了一层皮，还变白了，等于是美容了一把，特别戏剧性。”
从那一天开始，“我就知道身边有这些人，比如张洹，还有马六明，小段很认真地和我讲了他们的故事，她说张洹离婚就是为了搞艺术，我非常好奇。我开始关心身边的他们，当我敲开他们门的时候，一下子好像回到了我很远的那个梦；当我看到他们画室的时候，我好像能寻找到一些什么。东村那么破败的村庄，对我们来说是世外桃源，它的周围是垃圾场，但是关上门就是我们的世界、一个自由的天堂。”
亲历者的观察
荣荣很快融了进去，“没有距离感，跟他们基本上是在一起的，感情非常近”，“包括拍摄东村的生活、环境，包括一张沙发、角角落落、身边的人物，这个时候我觉得都跟我有很大的关系”。最重要的是，“我在东村里头开始找到了存在感，我从这些人身上，看到了自己，我拍摄他们，其实是在拍摄我。”
对这一点，策展人、栗宪庭电影基金艺术总监董冰峰认为非常重要：“当时有一些摄影家也经常去东村做记录，他们都不是住在东村，而荣荣本身就是亲历者、参与者，他和艺术家在一起，甚至集体创作，这跟外来的观察式的拍摄是非常不一样的，有本质上的区别。”他补充说，在上世纪90年代初，北京东村，在北京的一些亚文化群体里边，“其实有很多扩散。比如90年代中有一位作家邱华栋，当时就写了一本小说叫《城市战车》，把东村艺术家的故事用化名的形式讲了出来；当时也有一些关于东村的独立电影，比如马伊琍有一部电影叫《面的时节》，现在看来也是重要的史料。而荣荣的视觉和他的美学观念，和东村艺术家有一种平行，甚至超越。”
1994年，20岁的艺术青年董冰峰曾经在东村断断续续住过将近一个月。“在我整个和艺术工作有关的经历里边，北京东村是非常重要的一个阶段。”他提醒说，巫鸿的这本书是国内关于东村的第一本正式出版物。“这本书有一个副标题：‘中国实验艺术的瞬间’，用‘实验艺术’这四个字来概括90年代的中国艺术和北京东村非常准确，因为80年代我们经常听到的都是‘中国现代艺术’，近十年来，大家讨论最多的是‘当代艺术’。为什么‘实验’两个字能够概括整个90年代的一种主题或者一种特征，甚至是一种气质？因为那个年代有着非常丰富、不一样的创作形象、群体、潮流、艺术家等等，提供了非常鲜活、非常重要的实验的可能。北京东村是90年代非常重要的一个现象，它的重要性，就是我们现在回头来看整个中国的行为艺术，包括后期的摄影还有艺术家的一些非常激进的表演等等一系列创作现象，都能在北京东村这样一个群体上找到非常突出的样本或者案例。”
“瞬间”的意义
作为重要的艺术史学家，董冰峰认为巫鸿抓住的一个关键词是“瞬间”。“瞬间不仅是指东村存在的时间非常短，也不是说整个90年代中国的实验艺术是一个非常短暂的时间，而是说在整个90年代，许多的艺术家个体，许多的群体，许多的独立空间，包括荣荣他们后来发起的‘新摄影’这样一个群体，他们存在的时间相对来说非常短暂。”
“90年代中国艺术已经国际化了，最流行的一些作品比如像政治波普、方力钧、王广义等等都被西方很多大型展览、美术馆所接受，但在地下涌动的这些实验艺术很少被人提及。”董冰峰强调，恰恰是这种短暂的或者非常激进的实验或创作，“反而提供了一种张力，一方面它在抵制一种正确的、创作主流的现象，另一方面它也给自己创造出一种反思的空间。整个90年代就是以这样一种连续性的，不断涌现的现象或者潮流、个案，冲击着被认为有整体性的中国艺术，不管是官方的还是大众的还是主流的。”
三影堂摄影艺术中心艺术总监毛卫东从另一个角度印证了董冰峰的这种观点。“中国实验摄影，现在有一种说法，从1979年以来，我们一直在挑战过去那种官方审美，但是从整个脉络来看，在90年代，中国才有了具有实验探索精神的一种东西……东村的成分很复杂，有音乐人，有诗人，有画家，有雕塑家，最终大家是用行为艺术这样一个形态来表现自己一种实验态度，行为艺术的背后是有摄影作品来支撑。”
作为巫鸿这一新作的译者，他透露说，作者一直认为，东村是中国实验艺术史上绕不过去的一段，甚至是带有一些源头性质的一段历史。“做这本书，并不是把它继续神话，而是将它还原到一个凡人的视点”，“看了这个文本之后，确实感到在那个时候，有这么一批年轻人，他们在官方的历史之外，在中国美术馆之外，在中央美术学院和工艺美院之外，找到了一片乐土，虽然被垃圾场包围，到处是破烂的沙发，但在他们看来，这是一片创作的乐土。”
成功的障碍
在荣荣的印象里，当年在东村，“左小祖咒是靠贩卖海关罚没的打口带生活；马六明是哥哥资助他；我除了哥哥、姐姐给我寄点钱外，也打过工，比如给报社拍照，挣点钱可以拍我喜欢的东西；张洹比较惨一点，他要画一些行画，有时候到广州参加博览会……”
在村里住过一段的董冰峰回忆，当时艺术家的生活可以说是非常艰苦，甚至是惨烈，并不是今天想象的这么风光、这么从容地搞艺术，每天甚至是挣扎在温饱的边缘，“但正是那样一种非常特殊的困境，却给艺术家提供了一种最大、最激进的实验的可能，一种对艺术的创造性的理解”。他甚至认为：“我自己觉得张洹最好的作品还是在东村期间的作品。他后来去了美国，有一些很大型、冲击力很强、观念性更激进的作品，但是我觉得真正有创造性的作品就是北京东村这个时期的。”
是不是环境的改善，有时候也会抑制艺术家的创造力和他实验的可能？董冰峰说，“我觉得这可能要去反复讨论”，“现在大家感觉中国当代艺术越来越有钱，很多美术馆，很多画廊，很多博览会，也有很多艺术家像明星一样，到了一种非常公共化的位置。但是我觉得和90年代的环境也非常像，不管物质条件好还是糟糕，激进的艺术，批评性的艺术始终存在。现在条件更好了，但是也意味着更大的压力，商业的压力，资本的压力，甚至来自创作的压力，因为作为艺术家你始终需要去突破，需要去找到更重要的一些观念表达的方式。任何的成功，某一个阶段来说，都是一个障碍。如果说，90年代艺术家的使命是反体制的话，现在可能更多的任务是反商业反资本，从中找到自己作为一个独立性存在的可能。”
原文地址：http://szsb.sznews.com/html/2014-03/21/content_2815339.htm
《荣荣的东村》读后感(六)：重返东村：90年代实验艺术状况一瞥
【按】去年暑假写的旧文，删改版已刊纸媒，请勿转载。
此为原文。 谢谢小灰:)
去年【按：2013年】4月，望京“裸奔哥”红遍网络。毕业于中央美院雕塑系的厉槟源，从事艺术活动已有多年，而正是去年的几次裸奔，使他的名字真正被大众关注。“裸奔哥”或骑电动摩托车，或扛十字架，或抱充气人模，在深夜，在北京的街道上奔跑。厉槟源的裸奔行为，被路人拍照上传到微博，引起了网友的热议，紧接着就是媒体的争相报道。震惊、好奇、怀疑、争论、批评、膜拜，厉槟源的行为似乎都因为他“自由艺术家”的身份而被大家谅解。消息刚出现在网上不久，一片哗然之余就有网友调侃：“不会是798的行为艺术已经扩张到望京了吧？”
同年6月的一个下午，两名男子手持吉他和充气娃娃在北大校园内“裸奔”，随即被迅速赶到的保安“制服”。值得注意的是，两名男子一再重申他们的行为有严肃的目的，是为了号召人们保护知识产权，是“行为艺术”。然而，面对二人的辩解，多数人还是认为他们是“做秀”、“炒作”、“模仿”，并发出了“裸奔哥的神话不可复制”的感叹。
说到“行为艺术”，我们很有必要提一提东村。这个曾经位于北京东三环和东四环之间的名叫“大山庄”的小村子，在中国当代艺术史上有着独特的地位。作为“艺术村”的东村只存在于1992至1994年之间，当时那里聚集了一批贫困的“实验艺术家”，行为表演是他们主要的艺术活动。巫鸿的《荣荣的东村》一书关注的就是摄影艺术家荣荣（卢志荣）的“东村系列”摄影。“东村”已经彻底消失，当时的东村艺术家们也走上了各自不同的道路，但是从荣荣的摄影和记录以及巫鸿的叙述中，我们仍可以对90年代以“东村”为代表的实验艺术加以观照。
巫鸿对中国当代艺术的研究，一向反对将社会背景与艺术创作粗暴叠加从而演生意义的庸俗做法。在他看来，中国当代艺术的产生和变化如果确实与社会变迁和全球化有关，那么“外在的因素也必须内化成为艺术家的感觉以及他们的作品的内在特征、特质、概念以及视觉效果。”他主张评论家和美术史家编写“微观历史”，“以陈述不同美术家对共同社会问题的不同反应”，显然，这一研究理念也贯穿在《荣荣的东村》一书中。
这本书关注的焦点首先是荣荣和他的实验摄影。巫鸿很早就开始关注荣荣的创作，不仅多次为他的作品写评论文章，还为他策划过影展。巫鸿对荣荣的青睐，一定程度上是因为荣荣的作品可以说是他多年来所研究的“废墟”现象在当代艺术中的表现一个重要例证。但是在这本书中，巫鸿关注的是荣荣的“东村”系列影像，尤其是与东村艺术家群体经历密切相关的部分。这些作品既可以被视为对东村行为艺术家的艺术、生活的记录，同时它们更是荣荣作为实验摄影家的个人创作，带有摄影家独特的个人视角，因而，是“荣荣的东村”。书中的文字材料除了作者的评述，还大量引用荣荣的日记和他写给妹妹的信件等摄影师本人的文字。这些材料记录了荣荣从进入东村、结识东村艺术家、见证东村艺术家的行为表演、被迫离开东村、重返东村怀旧的经历，除了能够“还原”当时情形之外，我们也能感受到其中蕴含的浓厚的个人情感色彩。巫鸿说：“通过对影像、个人记述和历史分析的相互结合，我的目的是勾画出中国当代艺术发展史中，与一位艺术家切身相关的一段真实故事”。荣荣的故事是和当时的东村纠缠在一起的，也是和当时的一批艺术家共同撰写的。因而，本书的大部分篇幅，尽管是在分析荣荣的摄影作品，各个章节却以东村艺术家的名字或是行为表演的名称命名，有意无意地将人们的关注点转移到东村行为艺术家的行为表演上去。
然而，巫鸿关注的重点并不是这些行为艺术的目的及其象征意义。巫鸿认为，一些常见的艺术评论把东村的艺术行为视为严肃的社会批判，或者认为是艺术家不间断对自己的心理和个人身份做深度探索，有过度阐释的嫌疑。我们从荣荣的摄影和他对当时情形的记录，可以看到，东村艺术家的行为表演，特别是偶然的即兴之作，“都有意地平庸甚至无聊”。事实上，这些出于兴致、好玩、近乎有意作怪而没有经过艺术家严肃考虑的表演，很难说蕴藏着重大的批判意图和思考深度。相反地，巫鸿通过荣荣的日记、镜头，更关心这些行为产生的过程、记录的方式、不同艺术媒材之间的互动以及实验艺术的生存空间问题。
值得注意的是，从荣荣的记录来看，绝大多数的东村行为表演都没有在公共场合里进行，这些表演的在场观众也只是几个东村艺术家，将这些表演记录下来的是荣荣的相机。从这个角度上来看，对东村行为艺术的社会意义的阐释可能也存在夸大的成分。如果没有像荣荣这样的摄影艺术家的参与拍摄，这些行为表演将以怎样的形式避免被历史遗忘而进入我们的视野当中呢？尽管这些艺术家并非是不想得到官方体制的承认，他们确实争取过，希望他们的艺术得到人们的理解，但他们的大部分“创作”似乎只局限于小圈子内部，而且也没有打算进行公众推广。而他们的几次公开表演，特别是涉及到裸体、血腥、近乎自虐的内容时，不仅受到当权的压制，还要经受同行艺术家的谴责，还要面对观众的不理解。东村艺术家的表演是自我选择地内部自娱，还是因其惊世骇俗的内容和难以被普通观众接受而被迫“小众化”，恐怕并不是一个好下结论的问题。
如果说荣荣是通过镜头来记录东村，同时完成自己的实验摄影艺术，那么汪继芳则通过文字来记录过同村并成全了自己的写作。《最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》一书，是她对90年代初的一批北京艺术家生活的“速写”，涉及当时北京一批各个领域的“自由艺术家”活动。书中的大部分文章其实是记人散文，另外一些是访谈录，“生活实录”的说法可能有些“浪漫化”。文章作为当时的一手采访，加上作者和艺术家们不可复制的交游经历，使得该书诚可作为重现当时北京自由艺术家生活的参照。事实上，该书常被作为“史料”引用，巫鸿在《荣荣的东村》里也时常提到。汪继芳对东村艺术家着墨不多，在她笔下，东村艺术家浪漫叛逆且玩世不恭。她并没有直接对他们的作品进行评判，多是通过记录艺术家自己的言行来展现他们的艺术态度。她对东村艺术家的整体评价却写的很直白：“大山庄的艺术家们都在追求这种争议的效果。”从局外人的“客观”视角，她敏锐地感受到了东村“居民”（尤其是行为艺术家）所追求的“冲击力”和主动的“叛逆”。
也许正是这种追求“争议”，追求“冲击力”和主动的“叛逆”，使得东村艺术家的行为表演格外受到警察的关注。一旦艺术家稍有“过火”行为，立马会有警察介入干扰艺术活动；而恰恰是由于“警察”的关注，使得这些行为表演声名远扬。“行为艺术”如何避免演变成“治安事件”，二者如何划清界限，即使到了今天仍然是个恼人的话题。荣荣用相机记录了东村艺术家徐三1996年在香山做的一次无聊的“行为表演”：一行人到香山缆车售票处，装作互不认识各自买票，坐上缆车。在赫赫有名的旅游景点，徐三在缆车上一件一件脱掉自己的衣服往下扔，直至“光溜溜坐在缆车上”，可以想象当时观光游客见到这般情景的心情。果不其然，这次表演又招来了警察，为了避免被捕，徐三只好从缆车上跳下落荒而逃，最后“钱包不见了，几件衣服也没找着”。
“裸奔哥”厉槟源进行裸奔达十次之多，自称创作遇到瓶颈，要为艺术创作找灵感，各大媒体在报道时也十分关注他的行为是不是“违法”。有律师表示：虽然法律有规定，但在执行过程中会根据具体的情况处置，如果白天在人员密集处有此行为，对异性会带来感观和身体的不适，造成的围观也影响社会秩序，则属于情节恶劣。但望京“裸奔哥”均出现在深夜，行为过程中不会对他人产生影响，也不会对社会秩序造成危害，产生的后果达不到需要追究的程度。那么按照这位律师的说法推断，大白天在北大校园里裸奔，不管出于什么动机，不管是不是“行为艺术”都应该被叫停，且应该受到处罚。我们的评判标准并没有发生太大的改变，所谓的“行为艺术”不能干扰社会秩序，要避免造成不良社会影戏。由此看来，东村艺术家所做的某些行为如马六明的《芬·马六明的午餐》、徐三在香山的“表演”，即使在二十年后的今天，仍然要面对和当年一样的结局。
二十年之后的今天，东村艺术家的发展道路也并没有完全在国内打开：张洹去了美国继续行为艺术并大受好评；马六明的行为艺术基本是在国外才有表演的机会；而荣荣在北京成立了三影堂摄影艺术中心，作品也多在国外参展；似乎只有左小祖咒成了著名摇滚音乐人，在国内拥有大批粉丝。东村不复存在，但对东村和中国实验艺术的严肃研究还远远不够。巫鸿的这本《荣荣的东村》，不仅给了我们一种看待90年代中国实验艺术的视角，也为研究实验艺术提供了一种方法：社会环境变迁如何转化成具体艺术家的内在感情，如何影响他们的作品特质，如何通过个案研究来反映群体状况，不同类型的艺术家如何合作，不同媒材之间如何互动。今天，我们还要思考更多的问题：在媒体时代，实验艺术如何被记录？实验艺术的观众在哪里？实验艺术中的空间性和时间性怎样展开？实验艺术和官方艺术体制之间的矛盾如何化解？巫鸿的这本书也只是点到即止。
参阅：
巫鸿：《荣荣的东村：中国实验艺术的瞬间》
汪继芳：《最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》
巫鸿：《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》
巫鸿：《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》
巫鸿：《废墟的故事》
《荣荣的东村》读后感(七)：艺术层面的“东村”
提起世界上著名的艺术家聚集地，我们首先想到的应该是纽约的格林尼治村和巴黎蒙马特高地。事实上，早在上世纪90年代，北京就有过类似的村落。东村就是其中一个。在《荣荣的东村》一书中，艺术史家巫鸿以摄影家荣荣的镜头、日记与书信，为我们展现出上世纪90年代东村艺术家群体创作与生活的故事。
其实，东村并不如我们想象的那样充满艺术气息，至少从表面上是如此。那时的东村只不过是京郊数以千计的小村庄中的一个。与大多数城郊结合部一样，东村不具有鲜明的辨识度。这里聚集着盲流和拾荒者，以“脏、乱、差”著称，污水横流、垃圾遍地，“人们无目的地张望着，脸上挂着愚昧的空虚神情”。不过，东村之所以成为东村，并不是因为外部环境的不堪，而是与生活在此地的艺术家息息相关。
今天，798里无数被圈养的艺术家在如同动物园一般的环境里，接受世人的窥视与议论，他们的生活满足了“中产”中国对于艺术的全部想象。而这种“天堂”的生活是当初东村里的青年无法想象的。那时，一大批有着专业院校学习的背景的实验艺术家，宁愿放弃让人艳羡的铁饭碗，不顾商业考虑，自愿加入“北漂”的行列。这些游离于体制外的自由创作者没有工作没有收入，靠亲戚的接济和打零工度日，却用其惊世骇俗，甚至是可以算有伤风化的艺术来证明自己对实验艺术的坚持，在与生存较劲之中，保有了难得的自由与活力。
这样，使得东村在短短几年的时间里，成为当时北京乃至全中国最富有活力、最有个性的艺术空间之一。这些人中间不乏今天艺术领域里独当一面的名家，比如行为艺术家张洹、马六明，摇滚音乐人左小祖咒等。误打误撞搬进大山庄的“北漂”文艺青年荣荣被艺术家们的独特气质所吸引。他相信，相机是有用的，可以告诉人们最真实的艺术和生活。于是，他拿起相机，以照片记录东村的每一个人。多位艺术家走入他的镜头。他记录他们的生活，也记录下他们的创作。这一系列作品也就是今天的《荣荣的东村》。
在当时“偏僻冷漠更无人过问艺术”的东村，荣荣的相机让这些自比为“堕落天使”的年轻人第一次感受到了无条件的关注和“毫不犹豫的承认”。无论是静态的肖像，还是瞬间的抓拍，荣荣都以专注的目光凝视着他们，他走入他们的内心世界，与他们融为一体。我们知道，艺术的影响是双向的。在旁观艺术家生活的过程中，荣荣也在潜移默化中被他们所左右、所影响。从最初的好奇，被允许进入艺术家们的创作到后来的主动参与，荣荣的角色由一个“睁着大大眼睛”的观众（被卷入者）变为频频接触、主动与之互动的参与者。
巫鸿写《荣荣的东村》记录了一种双重的艺术创作模式：张洹、马六明等人的观念艺术是一种创作，荣荣的拍摄行为也可以说是另一种创作——用有形的胶片捕捉艺术创作者无形的概念，以具像的图像反映抽象的观念艺术，是对艺术行为的升华，又赋予其内在的“凝聚性”。张洹等人的作品极富张力，给人极端的视觉冲击力。说穿了，他们关注仍然是人或者说是他们自己，往小了说，是自身经历的影响，往大了说，就是时代背景下“人的各种精神呈现的状态”。
不过，因为缺乏共同的主题，这些创作显得支离破碎，整体上并无统一的风格，内容上也大相径庭。在整个创作过程中，荣荣有意无意地将“东村”作为一个整体来看待。他目睹了东村的诞生，也见证了东村的兴盛，更记录了东村的消亡。他的作品里处处可见他自己的思考。这种思考使荣荣的摄影无论是构图、角度，或是取景，都与通常的商业摄影有着本质上的不同。摄影机与镜头下的一切，不管是肮脏的环境也好，还是艺术家的惊世骇俗的创作理念也好，共同构成了艺术层面的东村，反过来又为现实里不堪的乡村融入了艺术的魅力，使其散发出不曾有过的光芒。
2003年，荣荣再次回到东村，此时的东村已经在市政改造的过程中成了一片空地。眼前的废墟脱离了曾经存在过的一切，是他所不熟悉的世界的一部分。新的终究会取代旧的，东村的痕迹被城市改造所抹去，曾经的艺术家们也早已散布海外。然而，作品是永存的，记忆不会终止。《荣荣的东村》是一种已成废墟的记忆。通过荣荣的照片，我们看到了一个村庄的兴衰，看到了特定时代艺术家的生存状态：他们内心的困惑、焦灼和不安，以及他们留给后世的思考。
《荣荣的东村》读后感(八)：【转载】东边有个村叫东村（作者：潘飞）
来源：i时代报 文/潘飞
艺术家总是倾尽心力，企图去记录时代，殊不知，后者反过来，也在默默地观照他们的成长、腾达，甚至堕落，揣摩他们心理的风吹草动。真让人好奇不已：彼此会把对方涂抹成何等模样——艺术创造了现实，还是曲解了现实？对于艺术的入侵，现实是束手就擒，还是反转抗击？
比如，尽管张洹、左小祖咒、段英梅、马六明、荣荣等“村民”还活跃在中国的艺术圈，但他们的那个“东村”早已不复存在。东村曾经破败不堪，却因为他们的行为演出和摄影给中国的当代实验艺术界带来强烈冲击。《为鱼塘增高水位》、《为无名山增高一米》、《12平方米》、《65公斤》、《原音》等中国实验艺术的经典作品即诞生于此。
“作品”存在的形式有两种，一种是可观、可触、可收藏的作品，一种是观念抑或记忆的流传保存。除了播传留世的作品，创作艺术（包括行为和过程）本身也是一件伟大的艺术品，在艺术学家吕澎那本厚达1000多页的煌煌巨著《20世纪中国艺术史》中，尽管提及了“东村”和这一票“村民”，可着墨不多。
东村，或者说20世纪90年代的北京那种特有的原始、蛮荒、野性、残缺的，具有向心力的“废墟美”，因为篇幅缘故，《20世纪中国艺术史》都未能充分挖掘和表达。更何况，任何“他者”的转述都不免会纠缠于主义、思潮、门派等学术套式，过于意象和抽象，继而，因为噪音的干预，或者信息的丢失，导致走形。
同时，当年的官方媒体对“东村村民”马六明、张洹那些看上去出轨、离奇、叛逆甚至是色情的行为艺术，一定是带着道德、伦理的刀子，加以批判性的报道的。只有荣荣这些“村民”的真切回忆，有温度的书写，才能让冰凉的历史回复血色，平添生气。
对于北京的很多后来居民们来说，他们已经无法见证“东村”作为中国先锋试验艺术基地的魅力，只能去798这样已经被世俗化、包装化的现代艺术聚集地优雅地装逼。幸有《荣荣的东村》以荣荣——当年东村的村民之一手中的照相机为窗口，一窥那些活在现实的边缘，却始终处在梦想中央的行为艺术家的美梦、幻想、激奋、焦虑，以及同一段集体的历史之间微妙的交互影响。
在并不富裕的20世纪90年代，能够拥有一部照相机是极其可贵的，和今天许多利用微博、微信等自媒体来实现自我赋权的人类似，荣荣当日追踪艺术家的日常创作的系列“自摄影”、日记、书信也是一种发自无意识的，具有超时代意义的叙述、描绘、讨论和抒情。个人式的微观历史熹小窸碎，几乎不足为奇，然而，艺术家的叙事本身就是艺术的一部分，既摆脱了官方书写的虚实相间，也脱离了教科书的刻板呆滞，教人知晓：哪怕是纸面上，抑或相片里的生命形态也是有机的，没有枯萎。
“东村”如今变成了“朝阳公园”，也被东四环一分为二。
原文地址：http://newspaper.jfdaily.com/isdb/html/2014-03/26/content_1153416.htm
《荣荣的东村》读后感(九)：纯粹为了一个梦
来源：第一财经日报 作者：孙行之
即便20年后的今天，当年荣荣镜头下那些癫狂、奇异、透着痛苦的影像，依然会引起人们的好奇、错愕甚至厌恶。这些拍摄自1992年到1998年的照片，记录着一群年轻人的艺术实验。谈到张洹、段英梅、左小祖咒、马六明这群人当时留给外界的印象，荣荣说得最多的是“疯子”、“神经病”与“盲流”。
当年，这群人凑在北京东三环和东四环之间的一个破落村子——大山庄。年轻的艺术家借用纽约一个另类艺术空间的名号为他们的家园取了个新名字：东村。这个本是拾荒者聚集地的村庄，成为这群挣扎在生存线上的艺术青年一同探索的天堂。
1994年6月，警察带走了其中两人，并勒令其他人搬离。荣荣他们的“东村”被从地图上抹去，但在中国实验艺术史上留下了足够深刻的印记。
东村消失后的20年间，那群艺术家大都有过到海外闯荡的经历。走过了挣扎的阶段，他们面前的路变得宽阔。如今，荣荣与他的日本妻子映里一起经营着颇有影响力的三影堂，集出版、教育、展览策划和派对承办等功能于一体；张洹和马六明则从行为艺术转向了雕塑与装置。
上世纪90年代末期，美术史家、芝加哥大学教授巫鸿注意到了荣荣的摄影作品，并渐渐萌生了撰写一部“东村史”的想法。他找到艺术家，倾听他们的故事。他意识到，每个人的讲述都不同，东村的故事是个罗生门，书写一部客观历史的初衷被他否定。他转而选了荣荣作为东村书写的切入口，因为荣荣见证了朋友的艺术创作，留下了完整的影像。循着荣荣的照片和日记，巫鸿写就《荣荣的东村》，此书中文版最近由世纪文景出版。
自序里，巫鸿写下了他对荣荣东村时期摄影作品的认识：“这些照片既是对中国前卫艺术一个关键时刻的极有价值的记录，也是由一位东村艺术家所创造的中国当代摄影的重要作品。”日前接受本报记者专访时，荣荣回望了那段东村岁月。
东村艺术家
1992年，荣荣揣着3万元钱和一个艺术美梦来到北京。此前，他三次报考老家福建的一所艺术院校，均以失败告终。一个偶然的机会，他接触了摄影，并逐渐有了兴趣。工作三年之后，他带着用积蓄添置的一架相机，来到北京。
荣荣是当年涌入北京的众多艺术青年中的一员：“到了上世纪90年代，北京吸引了来自全国各地的年轻实验艺术家。虽然地方上的实验群体依然存在，但是北京超过了所有省市，成为实验艺术毋庸置疑的中心……”在《荣荣的东村》中，巫鸿写道。
因为经济困窘，荣荣找到了堆满垃圾、飘着臭气的大山庄。搬到那里之后，他意外发现，这里居住着与他意气相投的艺术青年：音乐人左小祖咒、行为艺术家张洹、马六明以及画家段英梅等人。
“当时的圆明园画家村已经在商业上形成规模，方立钧、岳敏君他们在国际上也有了一定的认可度。我们东村则是一群没有服从学校分配的流浪者聚集的地方。年龄上，也比他们更小一些。”荣荣说，“当时，美术馆根本没有我们的一席之地，画廊也没有。想要展示自己的作品？没门！”对于东村的艺术家，甚至“生存”都是问题。“我靠打临工生活，张洹画行画、左小祖咒卖打口磁带、马六明有他哥哥的资助。”
住在东村的青年“只能自己去邀请观众，将自家的院子作为展示的场馆。”很快地，他们建立起了友谊，也开始了“艺术”上的合作。东村艺术家1994年5月到6月创作的一些作品日后影响深远，如马六明的《芬马六明的午餐》、张洹的《12平方米》和《65公斤》。巫鸿将这为期一个月的创作称为“东村艺术家集体创造力的一次大迸发。”这些作品都有荣荣的参与，也被他摄入自己的镜头。
处于恶劣物质环境中的这群人，何以产生这样一个群体的爆发力？“我们幻想的这个地方是艺术的天堂，到了这个地方后才发现是到处碰壁的，你想要发出的声音是大家都听不到的。这种爆发是与现实的对抗。”荣荣回忆道。
作品为外人所知，是这些急于表达自己的艺术家希望看到的结果。但也恰恰是这一点为东村带来了打击。1994年6月，马六明的作品被警察认为带有猥亵内容，一些成员被拘留，荣荣他们也迁出了东村。在此之后，散落在北京各地的“东村成员”依然会时不时聚在一起谈天说地，或是合作一些行为艺术作品。
压抑与灰暗中的理想
当年的创作究竟是深刻的艺术探讨，还是一种基于引起关注的自我表达？荣荣接受采访时没给出回答，他只是这样表述自己的看法：“如果没有这个行为和行动，你会觉得很多东西压抑在你的胸口。但是你一旦将这些东西表现出来，你会觉得你释放了自己的能量。可以说，这些行为是来自内心的一种爆发，没有其他。”他说，“我们当时不用面对市场，所做的一切都是真诚的、纯粹的。”
今天，拥有一个摄影公共空间的荣荣回看东村岁月，依然充满矛盾：“东村是我人生当中最为重要的转折。”他自言，对当年的一切都没有遗憾，享受那段纯粹的时光。“我们这些人当时很纯粹就是为了一个梦，追求一个艺术的理想。”
但东村记忆对荣荣来说，也并不意味着一个统一体。“我不愿意回到当年，因为当年的时间太压抑与灰暗。我们追求的理想在公众看来是神经病。我们就像是盲流和过街老鼠。”在接受采访时和一次公开的对谈中，“追求艺术”带来的快感始终与“不被理解，物质贫困”引发的苦楚夹杂出现。
20多年前，张洹浑身涂满蜂蜜裸体走入肮脏的公厕、马六明则不断创造着自己男女同体的形象，将“性”直白地扔在人们眼前。如今，张洹和马六明早已转向装置领域。“张洹在上海有着一个工场，有100多人为他工作。”“马六明他们也都发展得不错。”荣荣这样描述他当年的伙伴，“时间过去了，每个人的变化都很大。”
当代艺术策展人董冰峰在接受《第一财经日报》采访时说：“中国当代的实验艺术，基本上都能够在当年的东村看到雏形。而那时的艺术家的生活状态与今天完全不一样，他们每天都挣扎在贫困线上。”
上世纪八九十年代被普遍认为是中国行为艺术的黄金时期，但比起架上绘画以及装置、影像等，这一艺术门类却未受到资本的重视。与当时许多画家的境遇不同，实验艺术家面对的往往是困窘的物质生活。到了2000年前后，在制造了一场场惊世骇俗的行为事件之后，大部分行为艺术家便悄然退场。
“当年的这些人在一起根本不为钱，当时也没有市场，我们只是想要做自己喜欢做的事情。”荣荣说，“如果谁说钱，大家就会觉得这个人很俗，会和你翻脸。当年我们都很穷，但我们又都很清高。”
“这都过去20年了，当然会有很多不一样。我有了一个公共空间，每天需要面对各种各样的人。”荣荣依旧不是一个善于语言表达的人，但每到采访结束，总不忘为自己的三影堂和即将举办的群展作一下宣传。
在东村，荣荣遇到了音乐人左小祖咒、行为艺术家张洹、马六明以及画家段英梅等人
美术馆根本没有东村艺术青年的一席之地。对于他们而言，甚至“生存”都是问题
荣荣不愿意回到当年，因为太压抑与灰暗。“我们追求的理想在公众看来是神经病。”
原文地址：http://epaper.yicai.com:81/site1/html/2014-03/26/content_206552.htm
《荣荣的东村》读后感(十)：（转）与荣荣重返北京东村
来源：中国文化报 记者：徐新芳
美国芝加哥大学教授巫鸿的著作《荣荣的东村》日前在国内出版，副标题是“中国实验艺术的瞬间”。回望中国前卫艺术的发展史，20年前那火光迸射的瞬间，正是转折的重要时刻。1993年前后，荣荣、左小祖咒、张洹、马六明、段英梅等人，在他们20多岁的年纪，偶然相聚在北京东边的大山庄，相互激发，仿照纽约东村，同时与北京圆明园的“西村”呼应，组成了北京“东村”艺术家群体，创造了一系列中国当代艺术的经典作品。
东村群体是通过行为艺术家和摄影家的密切协作形成的。荣荣从福建农村带着一台新买的相机来到北京，在不到一年的时间里，搬了六七次家，积蓄几乎花光了，终于在1993年的2月28日，和初次来北京的妹妹搬进大山庄的新家，月租80元。因为平时忙于学习或者打工、帮报社拍照片，在东村住了5个月后，荣荣才在段英梅的介绍下，拍摄了左小祖咒，并渐渐认识了村中其他艺术家，进而形成了系统记录村中艺术家的想法。他在日记中写道：“我想拍我们，拍我们在这里的生活，所有‘流浪’的人。”
“从左小祖咒第一个拍起，然后我就知道身边有这些人，我从小段口中知道了很多人，比如张洹、马六明，她很认真地和我讲了他们的故事。我从妹妹口中知道两个男画家找过她，其实他们就在身边，当我去敲开他们门的时候，看到他们画室，一下子好像回到了我很远的那个梦。那么破败的村庄，但对我们来说是世外桃源，周围是垃圾厂，但是关上门是我们的世界，对我们来说是一个自由的天堂。”
这个充满垃圾和工业废品的地方，住着收废品的、民工、无业游民，以及穷困潦倒的诗人、摇滚歌手、美院毕业的学生、艺术家。除了房租便宜，“他（荣荣）和村里其他一些艺术家都充分意识到这个村子同‘天堂般的’北京闹市相比之下所具有的那种‘地狱般的’特质。”他们在毅然背弃原来的生活，将自己放逐到这个破败的家园之中，爆发出前所未有的创造力。“他们的作品主要反映的是中国现阶段的变革，而不是历史的回忆。他们在北京——一个对变化中的社会环境和政治状态最为敏感的中国城市——找到了这样的刺激。”
在东村艺术家群体的核心成员中，在湖北美院学油画的马六明，在学校中曾参与行为表演，毕业后在一家地方电子公司做了两个月就放弃，走上独立艺术家的道路，满怀抱负来到北京。同样是学油画出身的张洹，从河南来到北京，开始一系列行为艺术项目。段英梅因为持续不断的厌倦感，从一名大庆油田的技术员，变成东村这群人中“精力最充沛、最富有同情心并且个性笃实的一个”。荣荣在连续3年都未考上当地一所艺术学院后，偶然发现了摄影，然后在父亲承包的供销社中工作3年，换取3万块钱作为离开家的资本，到北京追寻艺术梦。他们当中有的是靠家里资助，有的靠打工，左小祖咒卖打口带，张洹画行画，以各种方式支撑自己的艺术创作。
但事情在1994年的6月发生了变化，马六明在自己的院子做一个行为艺术《芬·马六明的午餐》时，被公安局拘留，东村艺术家群体被迫离开东村。之后，他们散布在北京东边的不同地方，仍然以集体的方式进行创作。
荣荣回想起创作《原音》的情景说，“为什么叫《原音》这个题目，就是大家自由地表达。在当时背景下有这样一种爆发力，有这样一种创造力，我觉得是非常有挑战性的，也有实验意义。在现场，宋东读一本无字的书，马六明喝了很多啤酒，然后憋了一泡尿，左小祖咒对夜空呐喊，我跟国外的一个艺术家合作，他拿着蜡烛，我在拍摄，用闪光灯近距离地拍摄，一直闪光，直到蜡烛灭了，但我相机里面没有装胶卷。每个人都有非常独特的表情，具有他的创造力，这在那个年代是最纯粹的。我们需要说出来这个声音，需要释放出来。因为那时候没有画廊，不可能有任何的收藏，也不可能涉及买卖，但是我们需要把心中这个东西说出来。”
通过摄影，东村艺术群体开始被国际艺术界所知，但这些摄影作品的著作权和所有权引发了成员之间的争议，大规模的协作渐渐停止，大家逐渐与“东村艺术家”身份疏离，各奔前程。荣荣回想起以前的事时，感慨昨天是回不去的。“回到东村是不可能的，每个人随着时间、环境、阅历、年龄都有变化，有的变化是往好的，有的创作很难超越当初。段英梅现在在德国，经常在全世界做行为表演，她在东村是不做行为艺术的，现在做行为艺术的只有她，很有意思。马六明画画，张洹在商业上非常成功。每个艺术家每个时期有他的关注点，有他的变化，有的是顺其自然的，有的是被外界所激化，比如商业或者画廊。我也发生了很多变化，和映里合作，做三影堂空间。我有我的方式，每个人都一样。”
巫鸿以荣荣镜头下的东村作为特定视角，串联起其《东村》系列的3组摄影作品：1993—1994年原生态环境中的东村艺术家及其艺术创作；东村艺术家群体被迫解散后，1994—1998年继续的行为艺术项目；荣荣从《东村》到以后日子里的自摄像。这些作品将观者带回了大山庄。但实际上，大山庄在2003年就彻底消失了。荣荣在日记中写：我没想到，东村被规划为朝阳公园，东四环从东村横穿而过，把东村一分为二。
当再路过被商圈包围的麦子店时，荣荣感受到一种错觉，“对我来说那真是一个黑色的年代，现在看这些照片，让人感到很压抑，确实那个年代有很多困境，也有很多快乐，但是我觉得更多的是我们的承受力。我们在那时，可以说像过街老鼠一样。周围的人都会觉得你有病吧，说你拍这些东西干吗，你们是不是在吸毒？哪能吸毒，房租都交不起。我回忆东村那段时光，和这些人相处是人生一个很大的转折期，也是艺术历程里非常重要的转折期，导致我们非常怀念那个年代。上个月在香港和马六明一起喝酒，谈论以前的事情，大家都很忙，当然不像20年前那样亲密无间了。”
原文地址：http://epaper.ccdy.cn/html/2014-03/23/content_120818.htm
本文作者的文集给他/她留言我也要发表文章http://m.sbbzjw.com/wenzhaidaquan/298512.html
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