《小说机杼》是一本由[英] 詹姆斯·伍德著作，河南大学出版社出版的平装图书，本书定价：28.00元，页数：183，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《小说机杼》读后感(一)：这样读小说，可能会有新乐趣
即使在阅读了一些质量不错的文学评论和文学史之后，我仍然会对文学理论的意义持怀疑态度，尤其是将文学像朝代或国家一样，以各种“主义”和“流派”划分开来。但同时，我又绞尽脑汁想要掌握和厘清这些“主义”们的来龙去脉，因为文学世界实在过于庞杂，就像一团团聚集或游离的云块，如果你无法从大致上把握它们的轮廓，就很容易迷失在众多不同的风格和细节之中。
詹姆斯•伍德的《小说机杼》没有任何“主义”的影子，它着眼于细部，如同通过解剖一片叶子来阐释生命的构成，个体千差万别但却万变不离其宗。叙述、细节、人物、意识简史、同情和复杂、语言、对话——看一眼它的目录，就不难知道它的理论性和实用性，可贵的是作者将原本枯燥的理论讲得妙趣横生。国外有门课程叫“创意写作”，没实际听过，不知如何讲法，伍德的这本小书，的确是一堂受益匪浅又无比生动的写作课。
我无意在此简述本书概要，此书的可贵之处，尽在细节，这里只撷取其一，结合平日所读所思，略作一谈。
读小说是一场愿者上钩的骗局，打开一本小说，自愿接受一些设定，认识一个或一些人物，开始一段离奇的旅程，书中人物在对你说话的同时，你也知道自己看到的其实是作者写下的句子，甚至每次合起书，那家伙的名字都会出现在封面上。这引出一个经典的问题：作者和他笔下人物有没有完全融为一体的可能呢？如果有，除非这本书里始终只有一个人的不断独白，那无疑将承担极大的无聊风险；而如果作者和人物分得太开，敏感的读者又会明显感受到出戏的违和感，“这讨厌的作者又跳出来说教了”。所以，如何掌控好两者的平衡，成为每个作家都必须面对的考验。
《小说机杼》在一开始就试图找出这一平衡点。书的第一章十分精妙，它在叙述第一和第三人称的转换时明确提出了一个定义——自由间接体。简而言之，小说家通过全知的叙述视角同他笔下的叙述者（小说角色）隐秘地连接起来，就叫做自由间接体。举个栗子：
a. 泰德透过愚蠢的泪水看管弦乐队演奏。
“愚蠢”一词属于谁？泰德？还是作者？你可以理解为同时属于。如果用惯常的第一和第三人称叙述：
. “为这段傻不拉几的勃拉姆斯流泪，实在太蠢了。”泰德想。
c. 泰德泪眼模糊地看着管弦乐队演奏，觉得自己蠢极了。
此句的关键就在于“愚蠢”一词，a句中作者在客观描述中突然插入一个主观词汇，从而改变了句子的单一走向，达成一种微妙而复杂的“在场”，这就是一种自由间接体。
更妙的一个例子来自契诃夫，短篇《洛希尔的提琴》开头第一句：
——小镇太小，还不及一个村，里面空空荡荡住的几乎全是老人，死得太慢，令人气恼。
谁在“气恼”？为何“气恼”？作为开头，这句话酷劲儿十足又吊人胃口。
紧接着第二句揭开谜底一角：“医院和监狱对棺材的需求也很小，简而言之，生意不行。”——原来，“气恼”的是一个刻薄的棺材匠。
《小说机杼》的作者伍德用一整章来论述这一“自由间接体”，看似细小，实则牵引着小说创作中的大关键，即第一人称和第三人称的叙事转换，以及如何把握作者和笔下人物的平衡。
写一本小说，是想让人物自己表达自己，还是表达作者？作为虚构文学的写作者，小说最终的表达者只能是作者自己，而作者要做的，就是尽量让人物这一牵线木偶活灵活现，同时又不能让观众看到自己在后台操控着的手。
只要是稍微用心的读者，“自由间接体”这种写法其实并不少见，但只要用得巧妙就能一下子从满页文字中跳起来，让读者眼前一亮，而这样的闪光点对一篇小说来说，尤其是短篇小说，可能有着化腐朽为神奇的力量。比如我之前在某本“短经典”中读到一句话，场景是主人公遇上了麻烦，他正看着一个讨厌的家伙，然后作者蹦出一句：
——他离我有一口痰的距离。
妙不妙？（妙哇！）读到这句时我几乎要拍下大腿叫好（实际也拍了），这就是一个运用极为成功的自由间接体。
小说这东西在某种程度上就是一种奇技淫巧，将文字巧妙地组合，让读者心甘情愿被套路，其中诀窍并非无迹可循，比如这种自由间接体，只要掌握了概念，完全可以拿来就用。随便造个句：
——时针已过四点，而该死的电话还是不响。
看似是无足称奇的小花招儿，但厉害的作家还可以将其运用得出神入化，使其不止于一个漂亮的句子那么简单。比如《傲慢与偏见》著名的开头：
——凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这是一条举世公认的真理。
这句话乍一看，似乎只是无主叙述的旁白，但其实文字背后暗藏着一张简•奥斯汀的嘲笑脸。举世公认？真理？不用看完第一章，你就会发现，这句旁白你既可以看作出自擅于讥讽的刻薄作者，也可以理解为出自家中有几个恨嫁女的势利老太太。一句话为整本书奠定基调，一句话把读者拉入套路之中，这一处自由间接体就用得隐性而高明许多。
小说读久了，就不单单满足于故事所提供的消遣，不单单满足于“what”，进而寻求“how”所带来的新乐趣。为什么有的小说只能是小说，而有的小说则可以称其为“文学”，“how”的部分可能正是关键之一。
通过伍德的讲述，“自由间接体”这一技巧得以在我们头脑中明确起来，就像在作者和作品中打通了一个小小的缝隙，通过这个小孔，我们在阅读时得以窥探作家在写下一个句子时头脑中的灵光乍现，而当你自己尝试写作时，也不仅仅只是get了一个技巧，更重要的是，它可以为你提供一个视角，让你自己和笔下的人物更巧妙又隐秘地连接起来。正如福楼拜所说：
作家在作品中必须像上帝在宇宙中一样，无处不在又无影无踪。
《小说机杼》读后感(二)：看懂了跟没看一样，无法用自己的话复述，只好原文摘下来
序言
在本书中我试图就小说的艺术提几个最基本的问题。现实主义现实吗？我们该如何定义一个成功的比喻？什么是人物？何时我们会发现小说中出现了绝妙的细节？何谓视角？视角何用？什么是想象的同情？为什么小说能感动我们？
叙述
1.小说之屋，窗开百扇，门唯二三。
2.第三人称可靠叙述及第一人称不可靠叙述的分别已不在。
3.针锋相对的双方其实都夸大其词了。
4.第一人称叙事基本是可靠多过不可靠，而第三人称“全知”基本是局限多过全知。
5.全知叙事极少像字面上那么全知。
6.只要一开始讲关于某个角色的故事，叙述就似乎想要把自己围绕那个角色折起来，想要融入那个角色，想要呈现出他或她思考和言谈的方式。这就叫自由间接体（进到角色里面去）。
7.自由间接引语或文体，提升了灵活度，人物似乎“拥有”了作者写的名词。
8.“泰德透过愚蠢的泪水看管弦乐队演奏。”“愚蠢”一词表明兔子是用自由间接体写的。
9.自由间接体之所以如此有用，在于我们例子当中诸如“愚蠢”这个词某种程度上既属于作家又属于人物。
10.多亏了自由间接体，我们可以通过人物的眼睛和语言来看世界，同时也用上了作者的眼睛和语言。
11.儿童故事常常让一个孩子用受局限的眼光看世界，同时又能让年长的读者注意到这种局限。
12.自如地进出于不同层次的理解和讽刺。
13.詹姆斯的自由间接体，能使我们同时进入至少三个不同视角。
14.天才凝聚在一个词里：说来尴尬。
15.去掉“说来尴尬”，这个句子就很难说是自由间接体。
16.如此开头：莉莉，看守的女儿，千真万确把脚跑掉了。
17.我们可以说，“毕司沃斯先生”是一个浓缩的自由间接体，“先生”是他一厢情愿的自我定位，但他永远成不了一位先生。
18.自由间接体索性为作者的讽刺。
19.契诃夫在小说里，说鸟叫声听上去就像一只被整夜关在棚里的母牛，他是一个小说家：他像他笔下的农民一样思考。
20.叙事领域几乎没什么是自由间接体鞭长莫及未曾染指的处女地。
21.“泰德透过黏稠的涨满的泪水看着管弦乐演奏”，两个形容词突然看上去很不舒服地属于作者，好像我要找到一种最花哨的方式去描述那些眼泪。
22.一方面，作者希望用自己的声音，希望掌控个人的文体；另一方面，叙述屈从于它的人物和人物的言谈习惯。
23.有时语言盘旋在人物视角的上面。
24.因此当代写作天生要降格语言。
25.小说中总有一种基本的紧张关系：我们能否把作者的看法和语言同人物调和在一起？
26.小说家至少要有三种语言写作。作家自己的语言，风格，感性认识，等等；角色应该彩的语言，风格，感性认识，等等；世界的语言。
27.有时小说家盖过人物。
28.作家风格和笔下人物风格的冲突在以下三个因素齐集时最为激烈：一个很卖力的卓越的文体家，又致力于跟随笔下人物的所知所思；同进对描述细节特别感兴趣。
福楼拜和现代叙述
29.文风，自由间接体，细节：我已经谈到了福楼拜，他的作品挑起又解决了这种紧张关系，实为开山祖师。
30.福楼拜完善了一个对现实主义叙述至关重要的技巧：将惯常的细节和变化的细节混合起来。
31.永远有某些人物在做某些事，而别的什么事正在发生。
32.战争报导中的常见处理手法：将可怕与日常一视同仁。
福楼拜和浪荡儿的兴起
33.福楼拜创立现实主义新气象，是基于他对眼睛的使用——作者的眼睛，人物的眼睛。
34.人物本质上是作者的替身，是作者渗透进来的侦查员，无可奈何地为各种印象所淹没。
35.小说里很难像抒情诗人记录下这般细节，因为你必须通过其他人来写，这么一来，我们就回到了小说中最基本的矛盾：到底是小说家看见这些事呢？还是人物看见？
36.伊舍伍对一堆随机细节的处理，甚至比福楼拜更碎片化，但同时又比福楼拜更卖力地将这种随机性掩饰起来：这正是你所指望的，将一种文学风格形式化，这种风格在七十年前显得极端，现在已经有点降解为熟门熟路的规范写作——实际上是一套易于上手的规则。
37.这个写得不错的段落，越是读就越是不像“生活的切片”，或者照相机随手扫拍，而是像一场芭蕾。
38.悖论：我们现代人都变成了作家，都有一双明察秋毫的慧眼，而这并不意味着生活其实真的那么“文学”，因为我们不必太担心所见的细节究竟如何落到纸上。
39.福楼拜式的现实主义，像大多数小说一样，既栩栩如生又人工雕琢。栩栩如生是因为，那些张细节真的很能打动我们，人工雕琢在于对细节的选择。
细节
40.在文学中，亦如在生活中，死亡常常伴随着明显不搭界的东西。
41.亲人死的那天，一个棕黄色的小声点，一大堆优雅的卡片。
42.据说大汗淋漓的尼克松“输”在他有五点钟阴影，看上去很邪恶。
43.我们用细节去聚集，去固定一个印象，去回忆。
44.文学和生活的不同在于，生活混沌地充满细节而极少引导我们去注意，但文学教会我们如何留心。
45.文学教会我们如何 更好地留意生活；我们在生活中付诸实践；这又反过来让我们能更好地去读文学中的细节；反过来又让我们能更好地去读生活。
46.小说中有的是这样的瞬间，作家好像在留力，把能量保存起来。
47.真的细节有特此性：那些细节能把抽象的东西引向自身，并且有一种触手可及的感觉消除了抽象；把我们的注意力集中到它本身的具体情况。
48.特此性是一种触手可及性，它趋向实体，它也可以仅仅是一个名字或一则轶闻。
49.用过于唯美的眼光体察细节，这等于用另一种形式，加剧了我们前面说过的人物和作者之间的紧张关系。
50.在福楼拜及其追随者那里，我们感到写作的进程就是一连串的细节，把所见之物串成项链，而这有时候对于观察来说是阻碍，非助益。
51.所以在19世纪，小说变得更具画面感。
52.现代审美习惯是，偏好好些不声不响却能“告密”的细节。
53.有时不搭界的细节真的像生活。
54.虚构的现实确由这些“效果”构成，但现实主义在效果之外也仍然可以是真实的。
55.生活永远难免有一些过剩的细节。
56.晴雨表，水塘，调整一下眼罩，这些不是“无关”的，他们的无光紧要意义重大，给我们营造一种生活的感觉。
57.这种突然之间对于人类核心真相的把握，在一瞬间中用细节呈现出人物之所思，可视为自由间接体的一个分支。
58.像这样的细节——进入一个人物而不说明那个人物——把我们变成了作家也变成了读者；我们好像成了合著者，共同决定了人物的存在。
人物
59.写小说最难的是虚构人物。经验不足的小说家依恋静态。
60.让肖像动起来，福特和康拉德都喜欢莫泊桑《奥尔唐斯女王》里的一句话：“他是一个留红胡子的先生，总是第一个穿过门。”
61.一个陌生人进了一个房间，我们马上怎样打量此人呢？我们观其容貌，视其着装。
62.从一个人物的言谈方式之中，我们可以知道关于这个人物的很多信息。
63.这一幕表明叙述可以并且常常可以给我们描绘出生动的性格，而不必给我们一个生动的个体。
64.艺术家不应该要求我们去理解我们不认可的人物。
65.极端地否定人物的存在，本质上等于否定小说。
66.什么是人物的标准，不关联于意识，也不取决于深度和登场时间。
67.不存在“小说人物”，有的只是千千万万不同类型的人，有些是圆的，有些是扁的，有些具备深度，有些只是漫画，有些力求写实，有些只不过轻笔涂抹。
68.但我只能把他们当真人对待，这样才能认识他们。
69.在萨拉马戈的小说里，自我只是一个阴影，就像里卡多，但是这个阴影并非要说自我不存在，而仅仅表明它很难被看见，它近乎隐形。
71.问题：如果拒绝同任何人发生联系，我们是否还存在？
72.“爱”一个虚构人物，感觉你认识她，这究竟意味着什么？
73.笔下的人物对有些小说家来说是存在的。
74.一切适用于真的评价也同样适用于他样。
75.我认为有一个基本的区别，分开了两类作家：一类不自觉地创造出一众和自己绝不相同的人；
76.有无数小说家笔下的人物基本上彼此雷同，或者就像作家本人，然而在他们身上注入了巨大的活力，很难说他们是不自由的。
77.我们记得她，是类似于我们好像朦朦胧胧记得某个重要日子。
78.很多扁平人物是有趣的。
79.很多圆形人物是形式化的。
80.他只需要惊到我们一次，然后可以永远退出舞台。
意识简史
81.小说改变了塑造人物的方式，一部分是通过改变人物到底为谁所见。
82.我们感到大卫很晦涩，恰恰是因为他在上帝眼中是透明的，上帝是他真正的观众。
83.看着麦克白的与其说是上帝，不如说是我们，观众。
84.如果麦克白的故事是被公布出来的隐私，那么拉斯科尔尼科夫是被详细检查的隐私。
85.在新来的隐形观众面前，小说变成了分析无意识动机的能手，因为角色已经不必再把动机说出来了，读者变成了阐释家，在字里行间寻找真实的动机。
86.小说在处理情节和吸引 我们关注心理动机方面的能力，显示出技术层面的惊人进步。
87.小说乐意放弃幼稚情节，转营有“假结局”的故事。
88.小说源起是对宗教传记圣人故事的世俗回应，一系列类型——守财奴、伪君子、痴情种，等等。另一种小说里的人物内心正邪交战，自我绝不接受静止不变。
89.于连之不可预测引人注目。
90.陀思妥耶夫斯基是一个伟大的分析师，发明了个心理范畴——无名怨愤。
91.陀思妥耶夫斯基的人物至少有三层：最上面一层是公开讲出来的动机；第二层是潜意识动机，第三层也是最里面是无法解释的，只能在宗教的意义上解释。
92.这种有转变意义的发现出现在剧情层面，不改变我们对于一个人物的看法。
- 英美现代小说人物身上散发出无可否认的活力是因为他们的粗糙。
- 小说的问题，在于它直线 前，但你慢慢交到熟人朋友的过程从来都不是一马平川的。
同情和复杂
95.阅读小说分成三个方面：语言、世界和我们衍伸到他者身上的同情。
96.想象当一保蝙蝠何种感觉不过是一个优秀小说家的分内事。
97.小说不提供哲学解释。
语言
98.诗人把黑掉的词填出来。
99.我们需要音乐性的阅读，测试一句话的准确性和韵律。
100.不能定得更好。
101.最佳的词排成最佳的顺序。
102.his little short legs.
103.在福楼拜之前没有小说家自觉地思考技巧问题。
104.福楼拜害怕重复，海明威相反。
105.窘境：一个风格化的小说家使用了他不幸的小说人物永远想不到的词。
106.油滑肤浅都缺乏不同的腔调。
107.比喻可类比于小说， 因为它让另一种现实流动起来。
108.逆直觉而行，用完全相反的东西来形容本体。
109.它是由第三人称叙事给出的。所以它似乎来自风格化的、善用比喻的作者，但同时也盘旋在人物周围，属于那个人物的世界。
对话
110.有对话可以交流。
111.没有对话也可以交流。
真相、传统，现实主义
121，在小说的坚实的土地上，确有真理之碧水蜿蜒流淌。
123，现实主义，广义是真实展现事物本来的样子，不能仅仅做到逼真，仅仅做到很像生活，或者同生活一样，而是具有——我必须这么来称呼——“生活性”：页面上的生活，被最高的艺术带往不同可能的生活。
《小说机杼》读后感(三)：虽然成不了小说家，不妨当个好读者
1
在知乎上看到一个问题，文学批评是否有用？
有一派人认为，没什么鸟用，所有的理论不过是文论家的胡编乱造，不仅对文学没有帮助，还会妨碍阅读。
对此我当然不能同意，不过这样的看法似乎很常见，也颇为流行。一开始，我也抱着这样的偏见，对文学理论不屑一顾。为什么呢？因为看不懂。这个主义，那个主义，讲得神魂颠倒，也不明白到底讲了个什么玩意，除了徒增烦恼，看不出有什么益处。
这一方面是因为我的理论素养较差，另一方面，则确实是由于许多文论充满陈词滥调，语言诘屈聱牙，立论毫无创见，文字中没有半点热情，只是生搬硬套讲一些绕来绕去的话，不知道写出来到底是准备给谁看的。
2
这很尴尬，文学本来就是大众的，研究文学的人写出来的东西却令一般读者读不懂，反倒激起大家对文学批评和文学理论的反感。
然而，即便确有这样的现象，一棍子打倒所有文学研究，也未免太过莽撞了。
事实上，如果没有理论，我们是很难发展的。概念是为了方便我们习得更复杂的知识。比如说樱花，如果没有樱花这个概念，当你在转述这种植物的时候，就要想尽办法通过自己的观察来进行描述，你可以试一试，这是很困难的。概念实际上可以方便交流，获得共识。当然，过度的概念化，会让一切都变得索然无味，这也是需要警惕的。
回到文学，也是一样。理论是给你更多的视角，去观察，去欣赏。观赏樱花，可以站在几十米外，也可以置身于树下，或者，捡起一片花瓣，放在手心里细细地看。
清楚的、明晰的文论，就是给我们创建不同的视角，给我们戴上眼镜，放大镜，显微镜，给我们配置直升机，降落伞，让我们变得更敏锐，同时感受到更多，更深的东西。
这或许就是文学研究的本意吧。
3
詹姆斯·伍德的《小说机杼》正是一本帮助我们换一个角度进入小说的书，他让我们暂且抛弃读者的单一身份，也想一想作者的事。他带我们走进小说创作的现场，而不仅仅是站在橱窗外面朝里观望。
关于小说的技艺，已经有不少成功的作品，比如E.M.福斯特的《小说面面观》，卡尔维诺《未来千年文学备忘录》，米兰·昆德拉《小说的艺术》等等，其中既有理论家的分析研究，也有小说家的经验之谈。
詹姆斯·伍德的《小说机杼》胜在轻盈好读，并且有热情。在这本书里，他主要从叙述、细节、人物、语言、对话等方面进行论述，其中，关于“自由间接体”的论述占了很大的比重。
这是个很有趣的例子，也许你从来没有像这样咀嚼过小说中的一个句子。我们可以跟着詹姆斯·伍德试试看（看看这三个句子有什么不同）：
a.他望着妻子。“她看上去很不开心，”他想，“简直是病了。”他不知该说些什么。
这是很老派的那种写法，一个人物的想法用引号框起来，好像是对自己在说话。
.他望着妻子。她看上去很不开心，他想，简直是病了。他不知该说些什么。
这里用的是间接语言，丈夫内心的话由作者描述出来，并做出标记（“他想”）。
c.他看着妻子。是，她看上去又是一副无精打采、闷闷不乐的样子。简直是病了。他又他妈的该说些啥呢？
这就是自由间接文体了。丈夫内心的想法从作者的标识中解放出来，没有”他对自己说”“他不知”“他想”，整个句子明显的带上了人物的特征，但同时作者的观察也在其中。你说不清这是人物在说话，还是作者在说话。
“自由间接体使我们可以通过人物的眼睛和语言来看世界，同时也用上了作者的眼睛和语言……它在贯通间隔的同时，又引我们注意两者之间存在的距离。”
这是一场拉锯战。詹姆斯·伍德花了很大功夫来写叙事者和人物之间的权力争夺，有人做得很好，不动声色，加深了句子的内涵和表达的丰富性，也有人做得很糟糕：要么不舍得放弃自己的声音，让人物说起话来扭扭捏捏，假模假样；要么沉迷于人物的语言，陷溺进去，找不到适合的尺度。
4
除了自由间接体，詹姆斯·伍德对细节也做了一番考察，他认为，从福楼拜开始，文学中的细节发生了变化，它们变得更精确，即使看起来随机，也是经过作者精心挑选过的结果。细节对于读者来说，是大有影响的。
我们常说，文学读者在生活中会更细腻，看到旁人看不到，感受不到的东西，这实际上正是文学的影响。“文学与生活的不同在于，生活混沌地充满细节而极少引导我们去注意，但文学教会我们如何留心。”
并且，这是一个正向的循环，文学教会我们如何更好地留意生活，我们在生活中付诸实践，这又反过来能让我们能更好地去读文学中的细节，从而进一步让我们更好的去体会生活。
关于人物，詹姆斯·伍德不同意E.M.福斯特在《小说面面观》中将人物分为圆形人物和扁平人物，认为圆形人物更丰满更成功，扁平人物则是次要的这样的看法。
关于语言，他说，“区别油滑肤浅的行文和真正有意思的写作，标准之一是，前者之中缺乏不同的腔调。”
5
在最后一章，詹姆斯·伍德为现实主义传统进行了辩护。这一备受诟病的风格，在詹姆斯·伍德看来，仍然屹立不倒。它之所以受到攻击，是因为出现了一种“商业现实主义”，它自我扁化为一种文类，有一套造作并且通常毫无活力的技巧，可是却丢失了伟大的现实主义作品中那些无法被约化的东西（商业电影正是好例子）。
他说，现实主义不应只是一种文类，相反，它令其他形式的小说看上去都成了文类。因为这种现实主义——生活性——是一切之源。是啊，除了生活，我们还能有什么呢。
6
《小说机杼》不是系统性的文学教程，也没有创建什么了不起的文学理论，但詹姆斯·伍德以普通读者都能读懂的语言，加之清楚明白的文本案例，使我们的眼光更锐利了一点。 虽然读完这本书你不会成为小说家，但在看小说这件事情上，至少会升个一两级的。
作为读者，也要慢慢修炼噢。
《小说机杼》读后感(四)：聆听小说里的寂静之声
用文学评论家特里·伊格尔顿的话说，詹姆斯·伍德有一双“金耳朵”，能听到小说里最轻灵、最静谧的声音。他的《小说机杼》写出了读者看得见却说不出的好发现。这本书对小说家和小说读者的启发，超越了评论小说的范畴，其中分析的写作经验和角度，都是实在可用的。
詹姆斯·伍德是英国著名文学评论家、作者，现任哈佛大学文学批评实践教授和《纽约客》专栏作者。这本书提出的人物、视角、语言、对话等问题，在每本谈论小说的书里都会涉及，但伍德的妙处在于，他将自己置放在小说阅读的第一现场，又带着理论家的清醒，从小处着手，不涂写粗线条大笔墨，而是工笔细描，分析小说在言语间的微妙。“小说既是某种奇技淫巧又是某种真实，而将这两种可能结合起来并非难事。我尽可能详尽地去解释那些巧妙的技术——拆解小说之机杼——是为了把这种技巧和世界重新联系起来。”
叙述者的声音
首先是叙述。读者进入小说，最先接触的就是叙述者的声音，按照伍德的分析，叙述者可以分为三层：作者的描述、人物的感受、作者对人物感受的表现。“自由间接体”是作者不写出专门词语标志（想、认为、感受等等）而将外部叙述和内部心理相结合的叙述方法。这种方式能够让文本更加简洁，也能最大程度将作者和人物贴合在一起，让作者自由进出人物，叙述更加顺滑。
这就牵涉到一个矛盾，“作者风格和笔下人物风格的冲突在以下三个因素齐集时最为激烈：一个很卖力的卓越的文体家，比如贝娄或者乔伊斯；而这位文体家又致力于跟随笔下人物的所知所思（这通常借助自由间接体或它的后裔，意识流来完成）；同时该文体家对描述细节特别有兴趣”。风格强烈的作者，比如大卫·福斯特·华莱士，在文字中模仿美国当代浮躁荒诞的社会现状，文本风格的阅读感受就是美国社会嗡嗡嘤嘤的无聊现实。为了准确模仿人物的语体，作者有时需要降格自身的能力，这又怎么能控制得住？厄普代克的《恐怖分子》失败在作者太急于将自己的想法灌输给人物，忽略了他仅仅是一个少年的事实。如果作者的风格感太强，就可能将人物和作者的语言混淆起来。乔伊斯在《尤利西斯》里会让布鲁姆有时说出超出他水平的话。伍德分析亨利·詹姆斯的《梅西的故事》，一段中将梅西的疑惑、大人烙印在她心里的尴尬、小女孩视角的想法等等融合起来，写出儿童眼中的成人，只在“说来有些尴尬”一处，透露了作者的意图，写得克制巧妙。
现代派开山祖师福楼拜将自由间接文体运用得很娴熟，他的笔从不浪费。《情感教育》的人物将瞬时和延续的景象收罗其中，“福楼拜似乎漫不经心地扫视着街道……我们不再注意到什么是福楼拜选择不去留意的。我们也不再意识到他的选择当然不是随机扫视，而是精挑细选，每个细节都被一道选中的光定格。这些细节多么出色，又多么精彩地孤立”，生死大事和每日琐碎的细节往往并行，这样的对比很震撼，我想到《追忆似水年华》第三卷结尾里，赶去宴会的盖尔芒特公爵夫人为鞋子不搭配而恼怒，对气息奄奄的斯万视而不见。世界并不是一次只发生一件事，也不是每一件事对每个人都很重要。作者的笔好像摄像机，拍下场景，其实收纳了人性潜意识里的真实。
贴近一种心理真相
值得一提的是，伍德根据福斯特《小说面面观》里对“圆形人物”和“扁平人物”的区分提出了不同的意见，他认为福斯特并没有充分探讨后者的价值，对于前者也没有说清楚。这就切合了阅读的感受：狄更斯的扁平人物分明同样给读者很深的印象。伍德认为普鲁斯特喜欢给人物贴标签，创造标志性语句和动作，因此属于“扁平人物”，但普鲁斯特的创见在于，他使用多棱镜的方式，在不同阶段描画出人物的不同面向，让读者的认知深化。因此是比“扁平人物”更为丰满的人物刻画。
随着叙事技术的发展，人物的心理从简单变得复杂，从说出独白变为隐藏动机，越来越贴近一种心理真相而非生活真实。《圣经》中的大卫仅有动作，他是透明的，没有内心的世界，只透过外部动作向上帝证明自己。到了狄德罗《拉摩的侄儿》，人物就会说出他们内心的想法，好像面对观众在滔滔不绝地独白，这是戏剧化小说的痕迹。陀思妥耶夫斯基将心理真实刻画到极致，人物说出自己的动机，但他们内心还有好几层动机，他们为自己的罪行辩护，也是从极尽的恶中向上帝袒露自己灵魂中的罪，获得宽恕和救赎。
好小说不在于人物是“扁平”还是“圆形”——伍德敏锐指出不少现代小说人物的意识只是自我独白，本质上都是作者自己的心理反应，所以是扁平的——而在于是否能够不断勾起读者的好奇心，让他们觉得人物蕴含着无限秘密，作者又有这些能力为读者解开。人物活起来最难，《小说机杼》告诉我们这点，很多小说读起来好像作者将人物和物品摆好了专门描述给读者，情节是静态动作的组合，好小说应该是人物在纸页里流动的乐章，人物穿梭在文字间，成为仿若真实的形象。
细节的活力
我最喜欢的是“细节”部分，伍德举出小说里的妙喻，熨帖又舒服。这是阅读翻译作品难以察觉之处。菲利普·罗斯将性欲的粗俗和高雅并置，把火比喻成“一撮”或者“一群鱼”。索尔·贝娄是文体家，是诗人，写飞机腾空后的哈德逊河“绿中见绿”，因为这是从高空俯瞰绿色交叠的景象。“我最高兴看到的比喻，疏远之后能够马上联结，后一项做得漂亮，就能藏住前一项。结果是小小的震惊，马上变成一种非如此不可非的感觉。”《小说机杼》如是说。举例：伍尔夫的《到灯塔去》，拉姆齐夫人将“门的舌头缓缓伸展到锁里”，其中“缓缓”体现了她小心翼翼拉门的动态，寥寥几笔，景象就活了起来，这也是“动起来”最难的地方。
在最后，伍德思考小说和真实的关系，现实主义被现代主义代替，但这并非现实主义已经过时，比喻被用滥并不代表它是陈词滥调，每一代的小说家都在努力贴近真相，可能随着小说的发展，小说家的表现会越来越贴近单个人的心理动机，但在这之前一两百年，小说家世界里的人物确实曾如那些小说一样活着，小说是凝固时间的化石。
作家唐诺说，“真实之于小说的力量，绝对有过之而无不及，它拥有强大的抓地力，给予小说和这个世界难以言喻的复杂联系，这种饱满有力的联系，往往不是创作者的意识所能遍及并设计得出来的，它也为小说铸造了坚实的底子，令想象变得简单而专注，不必屡屡回首来寻求最终的合理性”。小说里的场景和对话，看似不经意，其实作者的选择相当讲究，这就是小说贯通真实的渠道：现实是任意的，平质的，只有通过小说家精心选择的浓缩和提炼，才能够将“非现实”的“真实”确切表现。高明作曲家的曲谱，高水平的乐评人才读得懂，它们通过细节、对话、意识、比喻从文字里渗透，让读者看到好小说对真实强大的抓地力量。金声而玉应，是好小说家和好评者默契谱出的奏鸣曲。
《小说机杼》读后感(五)：细细浅谈
「福斯特否定文学年代论，推崇偏平人物圆形人物论，詹姆斯·伍德又否定了福斯特。」
叙述
作者首先提出了一个概念：所谓的全知几乎是不可能的。只要一开始讲关于某个角色的故事叙述就似乎想要把自己围绕那个角色折起来，想要融入那个角色，想要呈现出他或她思考和言谈的方式。一个小说家的全知很快就成了一种秘密的分享，这就叫“自由间接体”。
然后举出例子：
当―个人物的声音似乎确实成功地反抗并完全接管了叙述。“小镇太小，还不及一个村，里面空空荡荡住的几乎全是老人，死得太慢，令人气恼。”多棒的开头！这是契诃夫短篇小说《洛希尔的提琴》的第―句，第二句是：“医院和监狱对对棺材的需求也很小，简而言之，生意不行”这一段接下去的篇幅为我们介绍了一个刻薄至极的棺材匠，我们意识到小说是从一个自由间接体的半当中开始的：“里面空空荡荡住的几乎全是老人，死得太慢，令人气恼”我们在一个棺材匠的脑海中心，他认为长寿妨碍了赚钱。契诃夫颠覆了我们对小说开篇的客观预期，传统写法是在聚焦之前先给个大全景（N镇比一个小村还小，有两条破破烂烂的街道如此等等）。
我喜欢这种讲法，简洁明了。
在这一章他还提到了语言：
小说家总是要用至少三种语言写作。作家自己的语言，风格；感性认识，等等；角色应该采用的语言，风格，感性认识，等等，还有一种我们不妨称之为世界的语言—小说先继承了这种语言，然后才发挥出风格，日常讲话、报纸、办公室、广告、博客、短信都属于这种语言。在这个意义上，小说家是一个三重作家，而当代小说家尤其感受到这种三位一体的压力，因为三驾马车里的第我们的主体性，我们的隐三项世界的语言，无所不在。
细节
所谓“特此性”，我指的是那些细节能把抽象的东西引向自身，并且用一种触手可及的感觉消除了抽象，把我们的注意力集中到它本身的具体情况。
举例说到了《一个青年艺术家的肖像》里面凯西先生的三根手指，读者想看见名字和数字。
在奥威尔题为《一次绞刑》的随笔里，他注意到犯人在走向刑架的途中，避开了一个小水塘。对奥威尔来说，这正代表了他，所谓的生命的“神秘”，而这生命本身马上就要被剥夺了：虽然这么做毫无意义，但犯人还是不想弄脏鞋子。这是一个“无关”的行为。
……逻辑上说犯人确实没道理避开水塘。这纯粹是—个旧习的条件反射。而生活中永远难免有一些过剩，有—些无缘无做，生活给我们的永远比我们所需的更多：更多东西，更多印象，更多记忆，更多习惯，更多言语，更多幸福，更多不幸。
《小说机杼》读后感(六)：写小说的禁忌
第164页：
禁掉的名字：雨果，彼得，塞巴斯蒂安，安德烈，艾弗，朱莉安，帕梅拉，克洛伊，伊涅德，伊内兹，米兰达，乔安娜，吉尔，弗里斯提，菲利斯。
禁掉的面孔：一切带卷发和大眼睛的男青年，一切瘦削憔悴的哲学家脸，一切牧神式的人物，一切高于六英尺的人，一切带有任何特征的人，还有一切脖子上有一个颈部的女人（他喜欢她头发在脖颈小小的凹处卷起来的样子）。
禁掉的对白：“我喜欢你的东西”，“他的东西怎么样”，“牛逼”，“我给你弄点咖啡吧”，（是不是让你想起了TVB的十大烂俗对白之一：你饿不饿？我给你煮碗面[等价于“银耳莲子汤”])，一切诸如“亲爱的，我找到了最棒的小屋（房子，城堡）”，“随你哪个时间问，我最亲爱的，但求你——就这一次——别是现在”，“爱你——我当然爱你（不爱你）”——还有“不是那样，我只是觉得太累了”（同见TVB,最好加上一句，“我想一个人冷静冷静。”
《小说机杼》读后感(七)：看小说是一门手艺
《琅琊榜》近来比较火，好奇之下，把书和剧都找来看了，然后有点窝火，因为浪费了好几天时间。这么低劣的东西，被捧上神坛，奉为良心之作，可见今日之中国，神不过就是地摊上卖的泥塑木雕，良心属于同样廉价的玩意儿。
那谁说了，没有省察的人生是不值得过的人生，因此我反思了一下，发现其实没什么奇怪的，因为如今舆论场的主力是网络，网络的主力是90后乃至95后的年轻人。英国文学评论家詹姆斯•伍德在《小说机杼》说过这么一段话：
“你只要教过文学课，就知道大多数年轻的读者都不敏于观察。看看我自己的那些旧书，二十年前做学生时，在上面恣意写下很多批注，我例行公事地划出来的那些喜欢的细节、形象和比喻，如今看来不过稀松平常，然而却错过了那些如今看来真正美妙的地方。作为读者，我们会成长，二十几岁的年轻人还太天真。他们读的文学还不够多，不足以让文学教会他们如何去读。”
仿佛说的是我。
我年轻的时候没有网络文学，只有武侠小说，虽然金庸保证了我的品位不会太差，却也看了很多陈青云、卧龙生的东西，品质之低跟《琅琊榜》之流比起来怕是不遑多让。
最近，在看《小说机杼》时常常想，要是年轻时就看到这本书，在读书的路上大概能少走些弯道，少碰些垃圾吧。
詹姆斯•伍德是哈佛大学文学批评教授，《纽约客》专栏作者，有人评价他是“他那一代最出色的文学评论家”。《小说机杼》是研究小说魔力的，比之美国密歇根大学教授托马斯•福斯特的《如何阅读一本小说》要高上一个段位。全书薄薄180页，从叙述视角、人物、细节到语言、对话这些基本问题入手，“尽可能详尽地去解释那些巧妙的技术——拆解小说之机杼——是为了把这种技巧和世界重新联系起来……”
这本文学批评著作的阅读快感丝毫不下于一本好小说，简洁，深刻，语言流畅，文字优美。例证取材从圣经、荷马到约翰勒卡雷到安东尼奥尼的电影，信手拈来，令人眼花缭乱却又不得不惊叹拜服，完全可以把它看做是一堂文学欣赏课。
比如关于“语言”
詹姆斯•伍德如此分析伍尔芙《海浪》中的一句话：“白天黄摇金摆用上它所有的庄稼。”——我被这个句子吞没了，一部分是因为我不知怎样解释它为何如此感动我。……伍尔芙在描写太阳升起之后为这天注入黄色的火焰……这就是一片玉米地在夏天的样子……阳光是如此不由分说地使我们昏眩，使我们呆滞，剥夺我们的意志。八个简单的词，唤起色彩，剩下暖洋洋的懒散，成熟。
他在引用的小说中那些句子，让我对整本小说都心神往之——
行星“整夜沿着苦涩的抛物线坠落”，“马骄傲地踩着掉落在路上的影子”这些清爽的句子分别出自麦卡锡的《血色子午线》和《天下骏马》，这两本书的句子经常发疯般地巴洛克。玛丽莲•罗宾森的小说《基列家书》达到了近乎神圣的简洁——
“今天早晨一个绝美的黎明路过我们家的房子向堪萨斯而去。今天早晨堪萨斯从睡梦中翻身而起，进入到一片盛大的阳光之中，这阳光响彻天堂，庄严宣布古老的大草原又迎来了新的一天。它名叫堪萨斯或爱荷华的日子是很有限的。但一切都是一天，那最初的一天。阳光恒照，我们不过在其中辗转反侧。所以每一天都是和它自己一样的傍晚和早晨。我祖父的坟墓变成了光，露水在他那片杂草丛生的小小凡土熠熠生辉。”
杂草丛生的小小凡土——那多么巧妙啊！
比如关于“细节”
詹姆斯•伍德如此描述——小说中有的是这样的瞬间，作家好像在留力，把能量保存起来：一个普通的观察之后紧接着一个出挑的细节，突然令整个观察丰富有力起来，好像作家之前不过是在热身，而现在文笔突然怒放如花。
《包法利夫人》中，爱玛包法利抚弄着一双缎鞋，几个星期以前，她穿着这双鞋子在沃比萨的大厅里跳舞，“鞋底被那舞厅地板的蜡弄黄了。”
《伊里亚特》第三十三卷，埃阿斯在盛大的葬礼比武中，冲刺时踩到牛粪而滑倒。
在《拉德斯基进行曲》里有这样一个瞬间，年老的上尉拜访他垂死的仆人，后者躺在床上，想把毯子下面那两只裸着的脚跟并拢……
詹姆斯说，呈现这种细节是为了照亮四周的昏暗，是为了給虚构一个坚实的基础——我们的注意力自然被引到确凿之物上。
他写道，小说中并没什么无关的细节……你不无浪费地在离开家或旅馆的时候不关灯，不是为了证明你的存在，而是因为过剩的多出来的那一点点本身就有一种生活的气息，就很奇怪地有一种活着的感觉。
还有那些信笔带出的八卦——
在小说《驴皮记》中，巴尔扎克描写一块桌布“白得像一层新落的雪，上面摆放的东西对称性地升起，顶端是淡黄色的面包卷”。塞尚说整个年轻时代他都“想画出那个，那块新雪般的桌布”。
书中引用《贝克特回忆，回忆贝克特》的一段故事，讲一个美国学者正大谈贝克特：“他才不操你妈的关心人类。他是一个艺术家。”而这时，贝克特提高嗓门，盖过下午茶时分的喧嚣，大声喊道：“但我确实操你妈的关心人类！我确实操你妈的！”
看这本书时，我不禁想起年轻时读《天下第五才子书：金圣叹批评水浒传》，从小耳熟能详的名著在金圣叹庖丁解牛般的拆解导引下，竟焕然一新，读出了许多前所未见的好处来，就如孙悟空初闻菩提祖师登坛讲道，天花乱坠，地涌金莲，“喜得他抓耳挠腮，眉花眼笑，忍不住手之舞之，足之蹈之。”
所以看小说是有技术含量的。看电影电视剧也一样。
尽管你可以说，我不费那个脑细胞，内行看门道，外行看热闹，我就为图一乐。可当你了解了更多的门道，可看的热闹会比之前丰富得多。
詹姆斯•伍德说，作为读者，我们会成长。
当你已经不是年轻人了，还把《明朝那些事儿》当历史，把《于丹说论语》当国学，把余秋雨散文当名著，把《琅琊榜》当小说或神剧，劝你一句，你该脸红了。真的。
因为你可能错过了真正美妙的东西。
《小说机杼》中，詹姆斯•伍德还描述了安东尼奥尼的电影《蚀》中的一段：
光彩照人的莫妮卡维蒂去罗马一家股票交易所，她的未婚夫，阿兰德龙饰演，在那里工作。德龙指着一个胖子，他刚刚损失了五千万里拉。莫妮卡很好奇，就跟着那个男人。在吧台他要了一份喝的，但几乎没有碰过，然后去了一家咖啡店，他点了一份矿泉水，又没怎么碰。他在纸上写什么东西，然后把它留在了桌上。我们想象那一定是一些狂怒或忧伤的话。维蒂走到桌前，看到纸上面画了一朵花……
他说，“这小小的一幕谁会不喜欢？它是如此精致，如此温柔，如此隐晦又有一点幽默，这个玩笑给我们开的恰到好处。……我们从错误的武断开始，最后来到一片神秘的未名之境。”
《小说机杼》读后感(八)：观点摘录
序言：
“在本书中我试图就小说艺术提几个最基本的问题。现实主义现实吗？我们该如何定义一个成功地比喻？什么是人物？何时我们会发现小说中出现了绝妙的细节？何谓视角？视角何用？什么是想象的同情？为什么小说能感动我们？
我希望本书能提出理论层面的问题而给予操作层面的解答——换言之，以批评家立场提问，以作家角度回答。”
观点摘录:
一、叙述
1.讲述一个故事，以第一人称和第三人称叙述为主。
2.可靠叙述（第三人称全知），以托尔斯泰为例；不可靠叙述（不可靠的第一人称叙事者，其自知之明不及读者的旁观者清），以亨伯特·亨伯特、伊塔洛·斯维沃为例。实际上，第一人称叙事基本上是可靠多于不可靠，而第三人称“全知”基本是局限多于全知。
3.自由间接体：叙述融入所叙述的角色，想要呈现出他或她思考和言谈的方式。通过自由间接体，我们可以通过人物的眼睛和语言来看待世界，同时也用上了作者的眼睛和语言，我们同时占据着全知和偏见。自由间接体解决了很多问题，但也暴露出叙述所固有的根本问题：这些词听上去到底是人物用的还是作者用的？一方面作者希望用自己的声音掌控个人的文体，另一方面，叙述屈从于它的人物和人物的语言习惯。
4.小说家总是要用至少三种语言写作：一是作家自己的语言；而是角色应该采用的语言；三是世界的语言，或大众性、日常性、普遍性的语言。
5.福楼拜：现实主义叙事的开山祖师。具备生动鲜活的细节；高超的观察能力；不感情用事的沉稳；对善恶保持中立；发觉真相；作者的指纹既有迹可循又无影无踪。
6.福楼拜式的现实主义：既栩栩如生又人工雕琢。栩栩如生是因为打动我们的细节是随机性的，人工雕琢在于对细节的选择。
二、细节
1.在生活中一如在文学中，我们的航行需要靠细节的星辰指引，我们用细节去聚焦，去固定一个印象，去回忆。我们搁浅在细节上。
2.特此性：细节能把抽象的东西引向自身，用一种触手可及的感觉消除了抽象，把我们的注意力集中到它本身的具体情况，趋向于实体。
三、人物
1.写小说最难的是虚构人物，经验不足的小说家依恋静态，因为相比动态而言静态更易描写。
2.小说是演绎例外的大师，它永远要摆脱仍在它周围的规则，故而不存在什么“小说人物”，有的只是千千万万不同类型的人，有立体的、扁平的、具备深度的，有些只是漫画、有些力求写实、有些不过轻描淡写。
3.并非所有的人物都具有同样的“深度”，但是他们全是意识的对象。所有的人物不仅仅是一堆文字，适用于真人的评价也适用于他们。他们具有一种现实维度，现实的水平因作者而异，而我们对某个人物身上特定的深度或现实度的欲望，必经受每一个作家的调教，最后适应每一本书的内在规范。
4.小说的失败，不在于人物不够生动或深刻，而在于小说无力教会我们去适应它的规则，无力就其人物和现实为读者营造一种饥饿感，这样读者马上就没了胃口。
5.对传统现实主义人物的塑造可基本分为两类：一是创造出和自己绝不相同的人物，如托尔斯泰、特罗洛普、巴尔扎克、狄更斯、莎士比亚；二是对自我产生极大兴趣，如亨利·詹姆斯、福楼拜、劳伦斯、伍尔夫，贝娄。
6.一个文学人物的活力和戏剧化的行为、小说的连贯甚至基本的可信度都关系不大，而跟更大的哲学或形而上学的意义真正相关，是我们意识到一个人物的行为具有深刻的重要性。
7.反对福斯特在《小说面面观》里“圆形人物”和“扁平人物”的分类方式，更好的分类法（虽然也不完美）应该是透明程度（相对简单的人物）和晦涩程度（相对复杂的人物）。
四、意识
1.小说始于戏剧，小说的特征始见于独白转入内心。
2.以大卫王——麦克白——拉斯科尔尼科夫为例讲述意识叙述的演变。在大卫王的故事（完全公开的故事）里，听众无关紧要，他面对的是上帝；在麦克白的故事（被公开的隐私）里，观众是可见而安静的，独白是对我们讲，只不过是有去无回的对话；在拉斯科尔尼科夫的故事（被详细检查的隐私）中，观众或读者是隐形的，将一切尽收眼底，他灵魂的每一个位面都想我们暴露无遗，读者变成了阐释家，在字里行间寻找真实的动机。
3.小说源起是对宗教传记圣人故事的世俗回应，一开始出现的人物具有稳定的本质、不变的特质，坏蛋就是坏蛋、英雄就是英雄。与此同时，另一种小说却在发展内心正邪交战，自我不接受静止不变的人物，开始探索人物的相对性。
4.陀思妥耶夫斯基是一个伟大的分析师，在某种程度上发明了一个心理范畴，即尼采所谓的无名怨愤：骄傲与自卑只有一步之遥，仇恨和病态的爱也只有一步之遥。
5.陀思妥耶夫斯基式的人物至少有三层：最上面一层是公开讲出来的动机；第二层是潜意识的动机，爱转变为恨，愧疚表述为有毒的病态的爱；第三层是最里面的无法解释的动机，这些人物如此行事，因为他们希望被知道，即使他们本身并未意识到，他们希望暴露自己的卑贱，想要坦白，揭露自己灵魂的阴暗面，这样，比他们“更好”的人就可以审判他们这些“坏人”。
五、同情和复杂
1.对于人物同情性的认同在一定程度上取决于小说真实的模拟：去真实地观察一个世界以及其中的虚拟人物，或能拓展我们在现实生活中同情的能力。
2.小说不提供哲学解答，作为替代，它将我们复杂的道德纤毫毕现地勾勒出来。例如皮埃尔在《战争与和平》中开始转变对自己和他人的看法时，他意识到唯一能够正确认识他人的方法，就是用他们每一个人的眼光去看世界。
六、语言
1.语言不在于华丽或简单，而在于“非它不可”这种无可替代的精确性。一个词的空洞，可能另一个章节崩溃，一个好句，可能撑起整个场景。
2.比喻可以类比于小说，因为它让另一种现实流动起来。小说里的每一个暗喻或明喻都是一次微型小说的爆炸，这种爆炸不一定全是视觉性的。
3.敢于逆直觉而行，用完全相反的东西来形容本体，是强效比喻的奥秘。
4.一个风格化的作者如何在保持自身风格的同时又不超越人物的水平？成功地比喻，既有想象力的考量，同时必须适合人物，是这个或这类人物会用的比喻，能解决作者与人物之间的紧张关系。
七、对话
1.亨利·格林认为对话是和读者沟通的最好方式（对此，伍德认为没有对话也可以交流），对话应该带有多重含义，让不同的读者读出不同的意思，作者额外的解释会扼杀人物的“生命”。
2.读者倾向于做出某个特定的结论，及时知道有很多种可能，但是我们在文本中看见自己，习惯于把我们的版本套在事件上面。
八、真相、传统、现实主义
1.现实主义的叙述和语法，存在的目的是向我们宣布：“这就是现在在这样一本小说里的样子——一些细节虽不出众，但不管怎么说，还是被颇具品味地选择并且执行，足够让这场戏继续了”
2.当一种风格解体，自我扁化为一种文类，那么它确实变成了一套造作且通常毫无活力的技巧。这种解体发生于任何长寿而成功地风格，而作家、批评家或读者的人物则是找出那种无法被化约的东西、那些过剩的东西、风格中无法被轻易复制和删除的东西。
3.小说总是在这个或那个方面是传统的，如果以传统为由拒绝某种现实主义，那么基于同样的原因也必须拒绝超现实主义、科幻小说等等。传统无所不在，就像老年一样不可战胜，一旦你上到某个年纪，你要么死于这把年纪，要么和这把年纪一起死。
4.传统的问题，并不在于它本身不真实，而是它总是在不断地重复中变得越来越传统。爱情变为日常，但这个事实并不能阻止人们相爱，比喻死于滥用，但指责比喻本身没有活力是不合理的。
5.传统本身，亦如比喻本身，没有死掉，却总是正在死掉。所以艺术家纵向比它更聪明，在斗智的过程中，艺术家总会建立起另一种走向死亡的传统。这个悖论解释了一个更深层、更众所周知的文论是悖论，即诗人和小说家循环往复地攻击某种现实主义，为的是宣扬他们自己的而现实主义。
6.现实主义，广义上是真实展现事物本来的样子，不能仅仅做到“逼真”或同生活一样，而是具有“生活性”：页面上的生活，被最高的艺术带向不同可能性的生活。它不应只是一种文类，相反，它另其他形式的小说看上去都成为了文类，因为这种现实主义——生活性——是一切之源。
7.真正的作家，是生活的自由的仆人，必须抱有这样的信念：小说迄今仍然远远不能把握住生活的全部范畴，生活本身永远险些就要变成常规。
《小说机杼》读后感(九)：小说机柕――读书笔记整理
叙述
不可靠叙述（不可靠的第一人称叙述者，其自知之明不及最后的旁观者清）
第一人称叙事者经常是高度可靠的，简爱从一个后见之明讲述她的故事。表面上不可靠的叙事者也往往是可靠的不可靠。如亨伯特·亨伯特，作者一路提醒，让小说教会我们如何让阅读它的叙事者。
可靠叙述（第三人称全知）
而全知叙事者极少像字面上那样全知。作者的风格总会将我们的注意力拉到自己的印记上，其次，全知几乎是不可能的。开始讲述某个角色的故事时，叙述就会想要融入角色，呈现他的言谈和思维方式，全知便成了一种秘密的分享，自由间接体。
自由间接体（讽刺代名词）
角色内心的想法从作者的标识中解放出来。
“泰德透过愚蠢的泪水看管弦乐队演奏。”“愚蠢”一词在某种程度上既属于作家又属于人物。如此一来，我们既能通过人物的眼睛和语言看世界，也用上了作者的眼睛和语言，同时占据全知和偏见。
《梅茜的世界》的“亲亲晚安的感觉”将我们梅茜的世界，“她小小的蜷成一团的坟”将我们从她的世界拉向作者。仿英雄体式的自由间接体，“我将赐名此屋为卢府”将语言递给了威廉爵士，但作者还是尖刻的大局在握。
无主自由间接体，合唱团式叙述。按照《古兰经》第九章的描述
“泰德透过粘稠的涨满的泪水看管弦乐队”两个形容词看上去不舒服的属于作者，像是在找到最花哨的方式去描述那些眼泪。一方面作者希望用自己的声音，希望掌控个人的文体；另一方面，叙述屈从于它的人物和人物的言谈习惯。两难处境在第一人称中最为麻烦，但第三人称叙事也同样紧绷这根弦。
o,小说家需要用至少三种语言写作，作家自己的语言，风格，感性认识；角色应该采用的语言，风格，感性认识；还有一种暂且称之为世界的语言——小说先继承了这种语言，然后再发挥出风格。
福楼拜和现代叙述
《情感教育》巴黎的声色 惯常的细节和变化的细节混合，不同拍号的细节被福楼拜一抹平地放在一起，装作是同步发生的。“像生活一样”扑面而来，一种精美的人为操作的结果。福楼拜强调长期和短期事件的并置。
《伊利亚德》同一时间发生着两件很不同事情。
蚂蚁忙忙碌碌对人的死亡无动于衷 书写拒绝卷入到所写内容的感情中去。
福楼拜和浪荡儿的兴起
巴尔扎克的现实主义与福楼拜现实主义的不同分为三个方面：巴尔扎克一锅炖式的细节，强调的是数量庞大，而非精挑细选；巴尔扎克并不在意自由间接体或者作者的不介入，乐意以作者的身份打断叙述；巴尔扎克没有福楼拜式的兴趣，去模糊到底是谁在看这所有的一切。
作者督察员和都市主义的兴起，一个人类的大杂烩扔向作者，数量庞大，种类繁多到晕头转向的细节。
细节
如何知道一个细节是不是真的？
“特此性”指的是那些细节能把抽象的东西引向自身，并且用一种触手可及的感觉消除了抽象，把我们的注意力集中到他本身的具体情况。用细节去聚焦，去固定一个印象，去回忆。它趋向实体，牛粪，红丝线，舞厅地板的黄蜡。
“凯西先生告诉他，他的三根手指活动不便，是为了给维多利亚女王做生日礼物，”这句话中一方面信息不足，一方面又有过于确切的信息，从而营造出喜剧感，这一喜剧性源于我们对细节特此性的渴求以及乔伊斯打定主意仅仅假装满足我们。但过多的细节令人窒息，用过于唯美上网眼光体察细节，等于用另一种形式加剧了人物与作者的紧张关系。现代叙述中总裹挟多余必要数量的细节，真的像生活还是把戏？
角落里的晴雨表，绕过池塘的死刑犯，调整眼罩的等待枪毙的囚犯，这些都是无关紧要的，他们的无关紧要意义重大。这些细节都可以替换为其它类似的细节，他们没什么要紧的，他们在那里是给我们营造生活的感觉，它们的无关紧要正是他们的意义所在。不是为了证明存在，而是因为过剩的多出来的一点点本身就有一种生活的气息，很奇怪的一种活着的感觉。
“他是她们最喜欢的外甥，是她们已故的老姐姐艾伦的儿子，艾伦以前是嫁给了船坞公司的T.J.康瑞。”“这一切令人回想起从前！”弗雷德里克的低端的情人在一个画廊如是说。这样不加解释的细节——进入一个人物但不说明那个人物——把我们变成了作家也变成了读者。
人物
怎样把扶手推开，让肖像动起来？
“他是一个留红胡子的先生，总是第一个穿过门。”我们可以描绘出生动的性格，而不必给我们一个生动的个体，我们可以不必认识这个特定的人，但是我们知道这一刻他特定的举动。静态和动态。
作者要求我们去思考男女主人公的虚构性，而他们又是小说的标题人物，这种反思激起读者想要把它变成朕的欲望。“我们知道他是虚构的，你反复暗示我这一点，但我只有把他当真人看待，我们才能认识他。”
圆型人物和扁平人物。使用一种有利于记忆的主题，一种重复千的特征和性格，来保持人物的活力。
意识简史
小说改变塑造人物的方式，部分是通过改变人物到底为谁所见。读者取代了观众，独白不用再说出来，人物从不可或缺的雄辩中解放出来，真实的动机隐藏在字里行间。18世纪小说的人物有稳定的本质和不变的特征，与此同时另一种小说也在发展，人物内心正邪交战，小说开始讨论人物的相对性。陀思妥耶夫斯基对人物行为的分析带有很深的哲学性。小说侧重对人物的心理分析，行为分析，不再试大段大段的独白和自我剖析。人物描写之新意味着形式之新，人物描写不再从头开始，而是从中间开始讲，然后倒回去，然后往前走，然后再倒回去。打破圆型人物，扁平人物的定义，分析之微妙才是真正重要的东西。
同情和复杂
自塞缪尔·约翰以来，基本共识为，对于人物的同情性认同在某种程度上取决于小说真实的模拟，去真实的观察一个世界以及其中的虚拟人物，或能拓展我们在现实世界中同情的能力。伯纳德·威廉姆斯认为哲学倾向于把冲突视为观念的冲突，有一种简单的解法，而不是难解的欲望的冲突，《道德运气》中将支持慈善事业的前提设定为满足更为紧迫的生活需求。而威廉姆斯更为感兴趣的是“悲剧性两难”陷入的人面临两种冲突的道德要求，两面同样紧迫，阿伽门农要么背叛军队，要么失去女儿。而小说确实做到了威廉姆斯希望道德哲学做的东西——它将复杂的道德纤毫毕现的勾勒出来。
语言
“白天黄摇金摆用上它所有的庄稼”
“他的小小短短的腿。”
语言的风格，音乐性，韵律美。
区别油滑肤浅行文和真正有意思的写作，标准之一是，前者缺少不同的腔调。语言的大杂烩，有仿英雄体的措辞，也有俚语的腔调，又或许庄重的口吻，高级腔调和低级腔调的交合。
比喻可以类比小说，它让另一种现实流动起来，全部的想象力汇于一击。精妙的比喻是让你在疏远之后又能马上连接起来，后一项做的漂亮，就能把前一项藏起来。这一疏远而后又连接的过程为所谓的陌生化，延长感知的长度，把读者的注意力吸引到事物本身，为它比喻的精巧会心一笑。而将两个陈词滥调混合的比喻大打则扣，毫无新意，为比喻而比喻。
比喻没有明显的和人物绑定在一起，他是由第三人称叙事给出的（文中的例子P153）。因此比喻似乎是来自风格化的，善用比喻的作者，但同时也盘旋在人物周围，属于哪个人物的世界。
对话
不代替人物思考，不解释人物对话，在双方的对话中显露该出现的信息。
真相，传统，现实主义
当一种风格解体，自我扁化为一种文体，那么它确实变成了一套造作并且通常毫无活力的技巧。这种变质解体发生于任何长寿而成功的风格。传统的问题不在于它本身不真实，而是它总在不断的重复中变得越来越传统。
约翰逊：模仿产生快乐或痛苦，并非因为他们被混淆为现实，而是因为他们让我想起现实。
现实主义，广义上是真实展现事物本来的样子。页面上的生活，被最高艺术带往不同的生活，它不只是一种文类，而令其他小说看上去成了文类。因为现实主义——生活性——是一切之源。
《小说机杼》读后感(十)：一名阅读爱好者的自我修养
前两天我也在某个“三言两语”里说了，我虽然“强迫”（99%是因为热爱[喵喵]）自己每1到2天看完一本书，而且相应地写一篇1到2千字的书评，但是实话实说，有些书看完之后我是彻底懵逼的，这时候我就会去找一些分析论文或者优质书评来看，直到搞清楚为止（往往是一知半解），我深知吃透一本书没那么容易，毕竟花的时间还赶不上作者的零头。所以不管你是著名作家还是不知名阅读爱好者，有时候不得不承认，看小说真的是一门手艺，如果你是为了看故事看剧情，那么很简单，言情耽美应有尽有，但是有时候除了故事，还有一种说不清道不明的“美感”，它可能是语言风格，也可能是叙事技巧，甚至可能是某个细节，总之是一种精神层面的享受，让你对阅读欲罢不能。
其实我是有野心的，我知道有很多教人怎样看小说的书，比如《如何阅读一本小说》（托马斯·福斯特），寒假的时候我也买了一本，但是翻了几页之后，觉得太偏实用性了，缺少一些美感，所以就那样不了了之没能坚持下去。随后在其他领域我发现了一些简单易读的入门书，比如摄影方面的《论摄影》、诗歌方面的《诗艺》、物理方面的《七堂极简物理课》、历史方面的《你一定爱读的极简欧洲史》、哲学方面的《哲学的故事》、文学方面的《未来千年文学备忘录》……这些书大部分我都看了，它们给我的最强烈的感觉是内容杂而不乱，语言简洁而富有诗意，这正是我想要的入门读物。直到前两天了解到毕飞宇老师的《小说课》已经出版，我才顺藤摸瓜发现詹姆斯·伍德这本《小说机杼》，不用翻看内容，只需扫视一眼装帧，我就知道十有八九这是我想要的小说入门书。
顾名思义，“小说机杼”，讲的是小说的运作机制，换句话说就是怎样看懂一本小说而不落俗套，也算是一位不知名阅读爱好者的自我修养了。在这本书中，伍德从叙述、文体、细节、人物刻画、对话和现实主义等小说的几个主要方面，用极其精炼的语言诠释了小说运作的机制。和哈罗德·布鲁姆相似，伍德的文学批评也是重审美轻意识形态，所以他在书里例举了大量的经典文本细节，被拎出来用于举证和体味，很有说服力。在学院派看来，书中具体的观点不算新鲜，也没提出高深的哲学内涵。不过我在阅读中感触最深的，是伍德对传统批评教条的修正，比如：福斯特对“扁平人物”和“圆形人物”的二分没有意义，subtlety和细节最重要；人物刻画是否逼真不是最关键的（伍尔芙的主要人物逼真性远不如狄更斯），重要的是对人物形而上的感知；人物直接“对话”（showing）和作者介入点评（telling）无所谓孰优孰劣，等等。
尽管《小说机杼》的大部分篇幅似乎在谈具体而微的技巧，但背后作支撑的是一整套观念——正如在献词中所引用的那句亨利·詹姆斯：“秘方只有一个，用心烹饪。”所谓现实主义的秘诀不在于效果真不真，而在于用情深不深。伟大的形式主义者能认识到人物的重要，正如“几乎所有伟大的现实主义者同时都是都是伟大的形式主义者”，他们不仅担心小说失去新意，更警觉于“生活本身永远险些就要沦为常规”。主题和结构是很容易玩弄的，唯人物不能取巧。而且尽管主题和结构似乎很容易玩出花来，恐怕终究大同小异，人物却有着更加广阔的可能。广阔，并且深邃。结构是一种建筑，人物的灵魂却是一个深渊。于小说家而言，什么是真正的挑战，需要拿出多少的勇气和才能，无法自欺欺人。
细看《小说机杼》，“人物”这章恰居全书正中，往前四章谈的是叙事，往后四章则是意识、同情、语言和对话。虽诚如序言所说，“本书章节交错重叠”，但从目录隐然可见其中似有从叙事者到人物的过渡——此乃伍德始终最为在意的问题——不就是神-人权力交接的一次重演？小说要捍卫人类的尊严和自由，则必须给予人物足够的尊严和自由。叙事者和人物之间的权力争夺，贯穿了全书。而伍德不厌其烦大讲特讲的自由间接体，是一座桥，也是一根钢丝，是停战协议，也是永恒的战场。
詹姆斯·伍德说，作为读者，我们会成长。当你已经不是中小学生了，还把《明朝那些事儿》当历史，把《于丹说论语》当国学，把余秋雨散文当名著，把《琅琊榜》当小说或神剧，劝你一句，你该脸红了。真的，因为你可能错过了真正美妙的东西。
《小说机杼》中，詹姆斯·伍德还描述了安东尼奥尼的电影《蚀》中的一幕：
「光彩照人的莫妮卡·维蒂去罗马一家股票交易所，她的未婚夫，阿兰·德龙饰演，在那里工作。德龙指着一个胖子，他刚刚损失了五千万里拉。莫妮卡很好奇，就跟着那个男人。在吧台他要了一份喝的，但几乎没有碰过，然后去了一家咖啡店，他点了一份矿泉水，又没怎么碰。他在纸上写什么东西，然后把它留在了桌上。我们想象那一定是一些狂怒或忧伤的话。维蒂走到桌前，看到纸上面画了一朵花……」
他说，“这小小的一幕谁会不喜欢？它是如此精致，如此温柔，如此隐晦又有一点幽默，这个玩笑给我们开的恰到好处。……我们从错误的武断开始，最后来到一片神秘的未名之境。”
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