《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》是一本由[法] 吉尔·德勒兹著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：28.00元，页数：200，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》读后感(一)：综合批判「感觉的逻辑」
由于涉及一个新的影像作品，最近又翻回了德勒兹的《感觉的逻辑》。因此回忆起和一个朋友谈起沃尔夫林和德勒兹。
上次的讨论是涉及到了沃尔夫林的那个大叙述问题，也就是他对从文艺复兴到巴洛克艺术的风格演变的线性描述。当然黑格尔的遗毒必定是在的。这次在柏林的Gemäldegalerie再次观看文艺复兴到17世界的欧洲绘画，感触良多。
就文艺复兴的意大利来说，弗洛伦萨和威尼斯两地绘画的不同显然易见，弗洛伦萨是重素描的，如同拉斐尔这样的大师在正式上架前，会做很多小稿，直到 满意，然后让学徒们对着他的稿子画方格，然后放大复制到画框上，因此轮廓清晰，比较适合沃尔夫林对文艺复兴的总结——线性的，素描性。就是说拉斐尔做的是 设计活，大部分落实的繁重体力劳动由助手完成，这几乎和今天的当代艺术家一样。这也就是为什么意大利文素描叫disegno，同时这个词的重要地位是由发 迹于弗洛伦萨的瓦萨里所奠定的。
相反威尼斯的提香就几乎不打小稿，直接上架，边缘处理也没有弗洛伦萨派的清楚明晰，大多模糊，是由笔触互相压出来的。
再看巴洛克时期，鲁本斯的确做到了沃尔夫林说的绘画性，轮廓已经被统合入背景中，抽象的机理也可以被称为开放的轮廓。这个文艺复兴到巴洛克的发展被沃尔夫林描述成为“形(Form)到去形化(Formlos)的风格演变”，但法国巴洛克普桑的清晰性却完全只字未提。
这里再看德勒兹的4个图式的说明：
1. 抽象艺术，几何抽象（蒙德里安）
2. 抽象表现主义（波洛克）
3，具象，应该是沃尔夫林说的那种线性的，素描式的
4. 抽象和具象结合，培根的特别典型，但无法忽视沃尔夫林说的那种巴洛克典型，也就是说鲁本斯型。
显然德勒兹继承沃尔夫林的形式分析的基本术语，也难怪沃尔夫林的书名叫《艺术史基本概念》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe）。如果按照它的术语，洛可可后的新古典主义是文艺复兴的回潮，浪漫主义是巴洛克的隔代遗传，然后印象派更去形化了，与之相 反，后印象主义画家又回到了对形的框定…… 德勒兹的4个图式也基本是对欧洲绘画中形式分析的一个非常好的概括了。他的那个感觉（sensation）自然是来自于这些形式造就的Percept 和Affect了。而普鲁斯特在《似水年华》中描写的那个致死的黄点点就是这个形式脉络带出来的极端效应的例子。这里德勒兹对塞尚的风景绘画的赞许、以及 把塞尚和培根相提并论就再明白不过了——德勒兹的第4图式
最近又有上德勒兹的电影理论，讨论运动图像和时间图像，我认为，对后现代的今天来说，区别又已经变地不大。时间图像基本已经是当代电影上用到烂的 基本法宝。碎片化不只是存在于电影的叙述影像中，读者的认知已经基本在后现代的培育下碎片化了。因此我觉得，德勒兹的时间图像只是结合他分析的那两本书中 老电影的历史文脉下的一种应景发明。因此Ranciere在他那本《艺术是抵抗的吗？》一书中提到自己和德勒兹美学的区别时说，“我不需要撒哈拉就可以变 成一个主动的观众，变成一个被解放的观众了。”
再回到沃尔夫林的概念“线性和绘画性”。这是对欧洲绘画的分析中而产生的历史产物，而我在阅读中国绘画时，这些概念就完全格格不入。就如同我们习惯的西方艺术史中的基本术语抽象和具象的说法，也完全在中国画分析中不知所云。因此德勒兹的解释是否有地域性的局限呢？？？？
我对德勒兹的认识其实是开始于他的《感觉的逻辑》，然后是ranciere比较负面的对德勒兹的解读。同时期的雷欧塔却用改造过的康德的崇高来讨论，艺术之所以为艺术的可能，特别是试图为先锋艺术做一个哲学上的奠基。雷欧塔之举也是针对80年代大行其道的抽象具象融合的绘画趣味。而这样的趣味的典型正好是德勒兹所描述的培根。通过ranciere的眼睛，我的确学会了历史语境的看待问题。而德勒兹到死宣称自己是个马克思主义者，这个同ranciere今天所考虑的那个《艺术为何是抵抗的？》是在一个类似的角度，这也是我说的“应景”。
德勒兹在美学的讨论上是涉及两方面的，一是艺术的生产，二是艺术的感知，也就是说他对画家和导演的创作是有要求的。（Ranciere由于考虑到后现代的文化生产背景，主要涉及的就只有艺术感知。ranciere对读者教育的强调也正是他对是否时间－运动图像的无所谓）也就是我们所看到的，相对于运动图像对时间图像的推崇，相对于蒙德里安和抽象表现主义对培根和塞尚的推崇。我的看法是时间图像之所以可以有在那个时代起作用，那是建立在观众对运动图像逻辑的熟悉。
我们班中每个星期1都会和mik一起看一本小众电影。然后讨论，是作为创作者的角度。我们讨论了时间和观看感知的过程，如何调控观众的感知过程，用德勒兹的说法就是如何设置Affect和Percept。 而作为创作者对今天的观众的理解便是一种创作和感知得以取得共识的基础。在这样的共识中才可以开展所谓的革命（无论是美学上的，还是政治上的）。在后现代的今天（或者说杂交文化，或者说当代）观众对youtube影像逻辑的熟悉，对网络媒体时代的共时性（上学期，我德国朋友在美术学院组织了一场跨领域的艺术，哲学，文学的研讨会，题目就是共时性gleichzeitigkeit），我们的观众对时间图像还有什么感受呢？时间图像涉及的回忆，涉及的电影语言技术已经成为今天很多小众电影的常识，以至于我们觉得俗气。以上是我说的是德勒兹作品的实效性和历史性。
绘画的抽象性契机被认为是19世纪的相机和复制问题。由于照相的出现，绘画开始无所依托，必须重新搜索出新的对象，并且，这个对象终于可以是，甚至在某种程度上说不得不是非具象的了。
这段描写是我们耳熟能详的西方艺术史大叙述，特别是格林伯格的《现代绘画》的逻辑，也是他为抽象表现主义正名的最有力的缘由，“因此抽象才成为可能”。
这里先岔开一下，就如同加达默曾经对德文词Bild（图像的分析），人是上帝的Abbildung（仿像），人要接近上帝就要自我的ausbilden（塑造，教育），作为动词的bilden有建筑和教育的意思。继承海德格尔衣钵的加达默自然知道作为现代哲学之母的德文之所以权威的理由。海德格尔后期对技术的批判无时无刻不在自己的母语中思考，这个也是他晚期作为《通向语言之途》的缘由。他甚至在其中一篇和日本人对话中怀疑，日本人用欧洲形上学之术语，如美学等词，去思考日本是否可行。他问日本人，Sprache 的日文词"言葉"本身在其文化中的词源学意义。
跑题了，我再回到加达默，西方对图像，绘画的理解在传统上来说一直是柏拉图主义的模仿说，这个在根深蒂固的词源学脉络中可以找到。而伴随文艺复兴兴起的人文主义运动，导致了科学化，数学化运动，（行上学之前是物理。几何和代数一直是西方哲学的核心）这直接对西方写实绘画，以及绘画何为绘画，和绘画的光学性（焦点透视），生物学性（解剖）都有决定性作用。
当西方绘画只在一条坚定的科学写实路线下行走，在柏拉图主义和形上学下，那么相机的诞生自然是一种摆脱写实，面向新的格林伯格大叙述的最有力的说辞了。而ranciere针对这个时代所给出的说法是3个体制，19世纪正是一种艺术去圣化的巅峰，艺术为艺术的兴起，而也是马克思说的Umwertung（重新估价，重新排序）的时代。
如果我们看照相技术在民国对传统文人画的影响，那时文人画反而有达到了另一个巅峰，黄宾虹，张大千，齐白石等。复古，师古，师造化在另一种绘画的逻辑下工作，他不是柏拉图式的模仿说，不用写实，甚至鄙视写实（见反例－清，袁江、袁耀绘画，明，仇英），而是通过绘画对大道的体悟，身体天人交互型（见李泽厚）的，但非梅洛庞蒂式的主体感知性的身体。
如果我们对理学和心学分别在宋和明末的绘画风格流变有更多的体察，就可以看出理学中的“格物致知”格是分析之意，而王阳明“格物致知”格是匡正。因此范宽师法自然入道，董其昌虽说师法自然，但他用“心”去匡正，用禅悟道，他说，论笔墨，自然不如画。见《画禅室随笔》。而心学明末的革命政治上的影响请见《中国前近代思想的屈折与展开》（沟口雄山）余英时在他《新儒学论中》也有类似的讨论。
因此对董其昌的绘画革命的了解势必要在全面的儒学，政治，社会等上全面展开。这也是相机引入为什么对文人画无巨大冲击，反而是共产主义革命，全球资本主义，把你我这样本该是士人之人变成了现代知识分子，断绝了文人画的基础。
梅洛庞蒂的身体性，我看来，是在笛卡而开始的主体视角上的哲学，这个也在西方被称为是心理学化（Die Psychologisierung）。Jullien说中国无法发展出心理学，是因为一直在天人交互的流变下思考，因此也无法发展出subject，object，这些主体哲学的思考工具。海德格尔批判的就正是笛卡尔开始的那种哲学的心理学化。
最后的问题是，如果我们开始思考，我们站在什么样的视角，是在主体的哲学（梅洛庞蒂发展了主体的身体性），还是试图回到中文的词源语境下的那个传统中去发觉新的资源，还是结合海德格尔后的去主体化哲学的遗产，如何结合，如何重组。
《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》读后感(二)：建筑师的执念
这本书基本通篇都在解析感觉的层次和描述感觉的动态转化过程，，，培根本人表示并不完全同意书中的观点，这个很容易理解因为以哲学视角对艺术作品进行分析根本无法避免误读，但是对整体画面层次、感觉的产生和转化的分析本身就充满了对于不可描述事物进行描述的努力，而且对“画面-感觉”的分析基本上也是对更共性的“客体-主体”的分析，所以对于绘画领域以外的读者来说，相比对画自身如此详尽条理清晰的分析而言，“画”这个媒介可能已经不重要了。。。。
草图是13年强行翻译出的建筑框架，当然充满误读和学生气的异想天开，，，，以此怀念那个蓬勃鸡血的学生时代。。。。
《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》读后感(三)：“我们永不满足的，总在发情的眼睛”
对绘画懂得很少。Francis Bacon（1909-1992）的画是因为买了这本书，书中有厚厚的图集才第一次看到。本能的想要回避，画面上一个个变形的图形，像是要溢出画布。
这是德勒兹唯一一部评论绘画的作品。1981年出版。据说画家francis bacon本尊读过后，并不赞成deleuze对他的画作的解读。
因为不懂绘画，所以并不知道德勒兹是否忠实了培根。书中可以看到德勒兹的主要思想的痕迹，虽然没有使用“游牧”，“逃逸”这个概念反复出现。“无器官的身体”更是有大段论述。然而，和《电影I》、《电影II》不同的是，哲学意味轻一些。
喜欢这本书，和这本书是否能够深化我们对德勒兹的了解其实关系不大。主因是喜欢文本的语言，大部分对培根绘画的描述，完全可以转化成诗歌。
记得读顾城的《英儿》时，非常羡慕的是他写散文体，居然比写诗歌的意象使用还要自如，还要有想象力。当时徘徊在脑海里的巨大疑问是不知道他是否学过绘画，为什么可以以这样的眼睛触摸这个世界。
读德勒兹的时候，也有同感。研究哲学的，写艺术，用语言这一不同的媒介还原出了富有冲击力的视觉，而且，仿佛能够能够听得见线条的流动以及触碰得到线条下的力量。这正体现了他所赞赏的培根式的越界：听觉带上了触觉的质感。
（德勒兹称培根的画是“歇斯底里的”，并认为歇斯底里是一种理解上的滞后，是无法被驱逐的幽灵在神经元上执拗的跳荡。“微笑在脸部之外、在脸部之下还那么执拗地存在。叫喊在嘴巴之后还执拗地存在；身体在有机组织之后还执拗地存在；过渡性质的器官在真正行使功能的器官之后还执拗地存在。还有就是在一种过分的在场感中，一种“已经在那里”与“永远慢一拍”的相等性。……绘画在我们身上到处都安上了眼睛：在耳朵中，在肚子里，在肺部（绘画作品是有呼吸的……）。”）
《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》读后感(四)：德勒兹的好品味
来自法国的解构主义大师吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze，1925－1995）无疑是我们这个时代最可爱的哲学家：不仅将高深莫测的哲学写得如文学般奇崛诗意，更拥有洗尽学院气的好品味。不论先锋文学，还是先锋影像、音乐、绘画，只要是经典结构主义的断裂、偏差之处，都是他触角深及之处。正因如此，他的影响遍及人文科学的各个角落，几乎每本著作都备受追捧，成为经久不衰的时尚经典。
对德勒兹的中译本读者来说，《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》（1981）是一本相对好读的书。其中核心概念，在他与迦塔利合作的《何谓哲学》（1991）中，已经做出了令人心醉神迷的解释。什么是“感觉”？德勒兹说，为避免陷入混沌，人们求助于秩序（定见）；出于生存需要，人们发明了宗教等保护伞，并在保护伞上画出天穹。而哲学家、科学家与艺术家却是人类的“醒游者”，他们要求我们撕破这天穹，为战胜混沌而钻到混沌里去。艺术与混沌相抗争，目的在于借混沌之石攻定见之玉；艺术撕开定见的保护伞，为的是让一丝自由的、能够照亮视觉的混沌之风吹入人世，并让这显露出的一种视觉，在一瞬间照亮混沌。这种足以照亮混沌的视觉，就是“感觉”。伟大的艺术家、科学家、哲学家们都在对抗混沌，其中使绘画艺术进入现代主义的抽象画家们所做的，就是在爬满陈词滥调的画布上撕开裂口，让一股起自混沌、带来视觉的风吹入，以便创造出能够战胜一切定见与陈词滥调的武器。这百毒不侵的武器，就是德勒兹所说的“感觉”。在文学领域中，掌握了这种武器的，是创造了执拗的、“不可制服的”形象的卡夫卡与贝克特；影像世界中，是雷奈、戈达尔；先锋音乐中，有约翰·凯奇、帕蒂·史密斯；绘画艺术中，是塞尚，在当代，他的名字是弗兰西斯·培根。
对已经接触过《何谓哲学》的中译本的读者们来说，这本先于《何谓哲学》十年诞生的书无疑是似曾相识的。然而对于弗兰西斯·培根（1927-1997），读者们往往稍感陌生。其实，对于这位与十六世纪著名作家同名同姓的大画家，了解他的最便捷方式莫过于欣赏他的画作。此外，为了更直观地感受到他的精神气质，不妨看看一个叫做《画家培根的肉欲与恐惧》（“Love is The Devil”）的电影。不过，应当注意的是，作为一位将哲学定义为“形成、发明、创造概念的艺术”的“概念大师”，德勒兹笔下的文学、电影、绘画“英雄”往往都是出于他的哲学概念肉身化需要而找到的“附身之体”。这种极端个人化的视角通常并不具有普适性；德勒兹对培根的某些阐释，已经进入了艺术家的禁区。因此毫不奇怪的是，对其中某些观点，培根本人是不认可的。对此，阿兰•巴迪乌以一串疑问作出了回答：“吉尔•德勒兹有关弗兰西斯•培根的书远非一个哲学家对一位画家的研究。那么，这本书是否是‘论’培根的？谁是哲学家，谁是画家？我们的意思是：谁在那里思考，谁又在看着思考者思考？一定可以对绘画进行思考，也一定可以将思想画出来，包括绘画这一激情、热烈的思想形式。”正如巴赫金所发现的那样，在陀思妥耶夫斯基的复调小说中，思想成为作品描绘的对象而存在；同样，德勒兹发现，在培根的画作中，感觉成为绘画的对象。在现代艺术中，绘画可以是一种哲学思考，哲学也可以是一种艺术形式。德勒兹动人的思维与写作方式本身不就是一种艺术的表现形式么？可以说，在这本书中，培根的充满狂暴形式的绘画是一种“哲学绘画”，而德勒兹的“绘画哲学”则是他在千座高原之上的一场游牧，是他所钟爱的条条“逃逸的线”中的一支。正是在此意义上，我们看到了二十世纪最为独特的哲学家和最为独特的画家的相遇，看到了“在哲学思考和艺术创造之间的一场生动对话”，或者更准确地，“在概念和感觉之间的一种纠缠交合”。这无疑是一道眩目的风景。
自20世纪60年代后期以来，法国思想界发生了明显的变化，知识分子不约而同地对政治活动与日常生活显示出有意的疏离，从而转向一种具有象征意义的思考，并致力于从艺术领域汲取营养。《弗兰西斯·培根》作为德勒兹最重要的艺术哲学著作之一，同利奥塔的《话语，形体》和德里达的《绘画中的真理》一样，其重要性在于“显示了西方哲学与视觉艺术之间的对话传统，特别是显示了一位解构主义思想家与现代艺术的相遇。”《弗兰西斯·培根》、《卡夫卡》等冠以艺术家名字的哲学著作，就是在这样的理论背景下产生的。
在德勒兹看来，感觉是绘画及一切艺术形式的真正基础和对象，所有艺术形式无不遵循着“感觉的逻辑”。这就是《培根》一书的逻辑出发点。正如他在《何谓哲学》中所说，“无论绘画、雕塑还是写作都离不开感觉。人们描绘、雕塑和书写出感觉”。艺术家作为感受的报告者、发明家和创造者，将感觉和视觉交给我们，让我们跟感受一起渐变，将我们牢牢抓住。艺术是感觉的语言，艺术没有定见，它所建造的，是一座以感受和感觉的聚块构成的感知物的纪念碑。作家创造出让词语进入感觉的句法，他们拧绞和劈裂日常语言，让它口吃、喊叫、发抖、歌唱、歇斯底里；在绘画中，歇斯底里成为艺术。现代绘画解构了传统绘画中形象的“具象性”，它不再具有图解功能，不再向观者叙述什么；绘画是歇斯底里，它画出与影子的搏斗，它创造力量并获得力量，从而将“智性的悲观主义”转变为一种“神经的乐观主义”。
培根的绘画大部分是由人物构成的，这是他与蒙德里安、康定斯基等抽象派画家的不同之处。看来，培根并不追求“纯粹形式”，于是我们看到，在他的画作中，形体仍然可能是一个形象。但是，他通过种种实验性技法，将形体从具像中抽取出来，成为感觉的对象——“绘画必须要从具象中抽取出形体”。德勒兹发现，在培根的绘画中，持伞的人试图从伞尖逃脱，叫喊的人试图从自己的嘴巴里逃脱，洗手池前的男子企图从池中的小孔里逃脱。身体本身在试图逃脱，它在努力地产生痉挛，它做爱、呕吐、排泄，企图通过自己的一个器官逃脱，逃到它周遭平涂的色彩、材质的结构中去，逃到一个异质空间，异质层级中去，与之会合。这样的姿态，正是以“精神分裂”超越“领土”的歇斯底里式努力，是德勒兹所醉心的姿态。
在德勒兹看来，培根的人物画强调的是“肉”而不是肉体。所谓“肉”是指没有骨骼或生气支持的肉体，如同喝醉的人、吸毒的人那样，肉体在重力吸引下“向下坠落”。“肉”是动物与人的共同的、不可区分的区域：痛苦的人是动物，痛苦的动物是人。所有痛苦的人都是肉。此时，人“变成动物（becoming animal）”。在此基础上，对于培根对割裂的人体器官与肢解的身体近乎残酷的展示，他做出了动人的注释，将对精神性的否定升格为向更高层次的精神的跳跃：“对肉的怜悯！……画家是屠夫，但他在这一屠宰场中，就像身处教堂之中……唯有在屠宰场中，培根才是一位宗教画家。”
德勒兹称，培根的绘画中存在着两种暴力——场景的暴力与感觉的暴力；存在着一种叫喊与惊恐，一种“可憎可怕的微笑”。其可憎可怕，正在于它是一种“执拗的存在”。正因如此，培根得以与贝克特、卡夫卡、戈达尔等艺术家一道，成为德勒兹（也是尼采）所热情称颂的那种“拥抱世界的强有力的和非有机体的生命”——他们为悲惨的生活带来了直截的、崭新的笑的力量。而艺术家们正是通过建造座座如此执拗的纪念碑，把这持久的感觉交付给未来的耳朵，未来的民众。
人们常常称赞德勒兹 “平易近人”，大多是以深奥晦涩的法国当代哲学家为参照系来说的。事实上，对大多数单纯的哲学爱好者来说，德勒兹属于真正难懂的那一类。这“难懂”多半起自对德勒兹所涉猎的先锋艺术领域的陌生。我们知道，不论罗兰·巴特，还是福柯、德里达，都曾深陷结构主义，而与这些最终成为解构主义大师的哲学家不同的是，德勒兹从一开始就继承了尼采的解构衣钵，自始至终都在看似天衣无缝的结构之中寻找反叛的裂缝。这些裂缝，正是世界因过于干燥而开裂的罅隙，是一条条逃跑的线。人们借此穿透整体，践踏领地，解构编码，冲毁囚禁，方得解脱与自由。这些逃跑的线，通俗地说，是要被拥有“好品味”的人发现的。好品味将“感觉”赋予艺术家；好品味不仅发现逃跑的线，也创造它。在论及培根的“好品味”时，德勒兹曾提及评论家弗赖德的一个疑问：“品味是否是一种潜在的创造力量，而非一种面对时尚时简单的裁判能力？”对德勒兹来说，答案无疑是肯定的。对与德勒兹相惺惜的自诩“好品味”的普通读者来说，这答案实在鼓舞人心。
（约稿勿转。谢谢）
《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》读后感(五)：看了反倒感觉没有逻辑了
都说德勒兹是解构主义的大师，看了几章之后吓得不轻，他竟然真能把培根的每一幅画的每个细节都解构之后扩大化，不仅是构图、形象，甚至连颜色，笔刷的用法都用一种夸张的语言不厌其烦地描述出来。之后还要挖掘出所谓的内涵和隐喻，再把其共性总结出来归于一种心理学，神经刺激，或者是所谓感觉上的某个概念（没很理解他常用的语句，大部分都是生僻词，我没能看懂）。
总之，他试图将培根作画这事件当成是一种哲学行为。
crazy！
好多地方我都难以忍受
关于照片影像的使用问题，虽然说在绘画这件事上面，画照片远不如真实写生来得困难和考验画家的技术，但实际上，爱画照片就画去吧，这纯粹是个人自由，他居然花了一章内容来讨论画家是不是应该画照片，这简直就是没事找事做。
最让我受不了的是培根本人，书中很多详细的注释里提到培根的谈话录，他本人就说过：（原句不记得了）我的画里是有隐喻的，我画的这个东西其实是隐喻了其他的东西balabala……
作为一个创作者，他竟然能告诉别人他的作品里面是有隐喻的，甚至他的作画方式也是有隐喻的，不止是按他自己的思维画出来的东西有隐喻，就连偶然出现的效果也是有隐喻的，这件事情让我感到十分的诧异！
要是我坚持把后面讲色彩和黑白运用的几章看完，那歇斯底里的不是培根的画，而是我了。
不过，认真说起来，还是有学到东西的，比如形象的变形、画面的运动感等等，还是有些道理的，不过真心想搞哲学的不用看这本书，想学画画理论的看这书不如看达芬奇去。
以上，我不喜欢这本书。
【以及本人才疏学浅，这只是一点个人感叹，推崇这本书的朋友的请绕行】
http://m.sbbzjw.com/lizhiwenzhang/181304.html
推荐访问:弗兰西斯培根的简介
